domingo, 24 de julho de 2016

Para trabalhar a comédia dell arte


Douglas Maldaner sendo cobaia...


Confeccionando mascharas com alunas da ESMATE


10º Corpo em Ação


Mas afinal o que é cultura e arte, e quem precisa delas?

Mas afinal o que é cultura e arte, e quem precisa delas?

           A cultura é um conceito muito abrangente, envolve antropologicamente falando, tudo o que provém do homem, sua crença, seus costumes, sua produção nos mais diversos setores. Quando se fala o quanto é importante a cultura, na verdade se está dizendo o quanto é importante elencar a produção humana de uma comunidade. Promover a cultura não tem apenas ligação com movimentações artísticas. Estamos falando da capacidade do homem em dar vida à valores concretos. Ir à uma procissão, podar uma roseira em todos os outonos, visitar um museu, enfim, um sem limite de ações. 
             A arte por outro lado não me parece tão abrangente, até por que acredito que seja um setor do que definimos como cultura. A arte para mim está totalmente conectada ao artesanato, afinal é produzida pelas mãos do ser humano, e por uma livre inspiração que pode estar ligada as mais variadas idéias:
a manifestação de alguma habilidade especial,
a criação artificial de algo pelo ser humano;
o desencadeamento de algum tipo de resposta no ser humano, como o senso de prazer ou beleza;
a apresentação de algum tipo de ordem, padrão ou harmonia;
a transmissão de um senso de novidade e ineditismo;
a expressão da realidade interior do criador;
a comunicação de algo sob a forma de uma linguagem especial;
a noção de valor e importância;
a excitação da imaginação e a fantasia;
a indução ou comunicação de uma experiência-pico;
coisas que possuam reconhecidamente um sentido;
coisas que deem uma resposta a um dado problema
             As vezes misturamos os termos arte e cultura, como se uma única coisa fossem. Cultura há em todo lugar. A cultura do teatro e suas obras artísticas é que precisam ser incentivadas. No entanto se olharmos para a nossa sociedade, o que ela pensa da arte? Ouço constantemente as pessoas dizendo: Vamos incentivar a arte, prestigiar, patrocinar... Mas será que ela é realmente importante para a comunidade? Ou ela é importante para o artista? Por exemplo, quando há um espetáculo em determinada cidade, pouquíssimas pessoas vão assistir, quando o artista vai para a rua, praticamente ninguém quer vê-lo, quase todos passam por ele como se fosse invisível. Artistas mesmo de outras áreas cruzam por ali e nem sequer param para olhar, nesse caso acredito que o próprio artista não está preocupado em incentivar a arte. Ou então seu ponto de vista será: "Só me importo com minha arte?" . Eu particularmente nunca entendi as pessoas que se dizem artistas. 
               Por outro lado as pessoas mais simples, mulheres com crianças, senhoras, mas repito, quase todos das classes mais baixas, param e aplaudem. E o que os faz parar? Sinceramente não sei, mas acredito que as coisas mais acessíveis a mente. Na maioria das vezes, o rebuscado, o erudito, não atrai, não prende, não chama a atenção. Nesse caso, o que o artista deve fazer? O que deve oferecer? ou ele se prostitui e dá ao público o que o público quer, ou então ele corre o risco do ranço de uma platéia que não tem interesse por sua produção. 
                Os artistas que fazem arte em cruz alta o fazem movidos por um intuito de prazer, e também por um ideal, qual é esse ideal? A quem ele serve?


                                A Rainha

quarta-feira, 20 de julho de 2016

Olhai os lírios do campo (tomo 3) 746

"Para que exista arte, é necessário que a 
idéia de uma coisa seja representada 
por uma outra coisa."

                    A terceira inserção de Olhai os Lírios levou o público em uma noite fria, ao prédio teatral, para receber de braços e corações abertos, o que lhes seria apresentado. O público não sabia ao certo se seria uma comédia, ou uma drama. Alguns talvez conheciam a obra do imortal Erico Verissimo, mas provavelmente mesmo as que conhecessem, não se dirigiram ao acontecimento cênico, sabendo o que as esperava. E por que?
                       Por que o público de alguma forma sabe seu lugar, compreende sua função. A função da platéia é cordialmente prestar-se a função de expectador e muitas vezes, por mais que critiquemos a plateia, ela está ali, exercendo dignamente sua função. Salvo em algumas vezes que o caos por algum motivo se estabelece e que os atores do Máschara já puderam presenciar. Qual é portanto o lugar do ator? Qual sua função? Estar pronto, estar inteiro sobre o palco e sempre com um corpo cênico; quando falo em corpo-cênico, refiro-me à presença física dilatada. Assim como se refere Barba, ao falar do corpo do ator, como um corpo que sente, reflete, vê, move-se, dança, canta e fala como uma unidade em sintonia, em conexão e resposta ao que está acontecendo ao seu redor no momento da cena. 
                           Podemos chamar isso de elã, de energia, de virtuosismo, de talento, de técnica, ou ainda outros tantos nomes dados por críticos e estudiosos do teatro. No entanto o ponto de vista de Eugênio Barba, referindo-se a um corpo-cênico, engloba uma visão brilhante das capacidades humanas na arte de representar. E isso é buscado  já há algum tempo pelo modo de fazer teatro no Máschara. 
                          O teatro não é um passeio entre amigos, não é um momento de diversão para se contar anedotas, não é uma forma de relaxar depois de um dia de trabalho.  Tudo isso pode até vir junto na bandeja que uma vida dedicada ao interpretar oferece. Mas jamais poderá ser o fio condutor.                           Teatro é trabalho, reflexo de mais trabalho. Teatro precisa ser encarado com dignidade, coisa que vi durante a apresentação do Máschara em Catuípe, mas que deixou escapar detalhes perigosíssimos junto à platéia. Sombras, adereços pelo chão, 
                              Atrasos, iluminação incoerente com a exigência da Cia., textos pronunciados com dicção frágil as vezes. e ainda insegurança por parte de algumas atrizes. 
                                 Acredito piamente que o teatro é um exemplo de generosidade humana, e o ator precisa ser generoso, abrir mão de sua vida as vezes em prol do outro. E esse outro pode ser platéia, podem ser os colegas, etc...
                                 A direção do espetáculo apareceu, aparece nos detalhes, na adaptação do texto literário, aparece no estilo de interpretação adequado, na curva dramática etc... Mas o trabalho de alguns foi atrapalhado pela incompetência técnica da equipe contratada para montar a iluminação. Foi prejudicada também pelo longo atraso do protocolo. 
                               Dulce Jorge parecia insegura em seu texto e Cléber Lorenzoni muito preocupado tentando dirigir durante o espetáculo. 
                               Renato Casagrande, Fabio Novello e Evaldo Goulart trabalharam muito para por o espetáculo sobre o palco. Gabriel Giacomini precisa apurar mais seu timing, apesar de jovem, deve encarar com mais esforço suas funções. Ser ator no interior não é apenas fazer a sua parte. É fazer a sua e de tantos quantos puder a sua volta. 
                              Alessandra Souza esteve bem, mas a noite foi sem duvida da família fontes que conseguiu marcar. Teatro é a arte da repetição, talvez estejam acontecendo poucas repetições, poucos ensaios.
                                 Nunca esqueçamos que para o teatro e o público, não há frio, cansaço, descanso, etc...
                               Continuo admirando o trabalho dos valorosos jovens do Máschara, mas me entristeço quando o teatro não é encarado com todo profissionalismo que ele exige.

Cléber Lorenzoni (*)
Alessandra Souza (**)
Dulce Jorge (*)
Ricardo Fenner (**)
Raquel Arigony (***)
Renato Casagrande (***)
Fernanda Peres (***)
Evaldo Goulart (**)
Douglas Maldaner (*)
Gabriel Giacomini (*)
Fabio Novello (**)

                                 Arte é vida


                                                        A Rainha
                          

Em Catuípe, ao lado do Vicê prefeito, da Prefeita Senhora Ivete e da organizadora do evento, Silvia.


Ricardo Fenner (Angelo) Alessandra Souza (Olívia) Dulce Jorge (Eunice Cintra) Evaldo Goulart (Enfermeiro) Fernanda Peres (Ir.Isolda) Cléber Lorenzoni (Eugênio Fontes) Renato Casagrande (Ernesto) Raquel Arigony (Alzira) Douglas Maldaner (Enfermeiro)

terça-feira, 12 de julho de 2016

Resenha crítica do texto: O olho do Ator de Roberto Mallet, transcrito por Fernando Weffort. Por Raquel Arigony Prates



O Mergulho da atriz

“A arte, por estar tão próxima da subjetividade, dos sentimentos, das sensações, do imaginário... por atingir os recônditos mais secretos do ser humano, pode facilmente distanciar-se da objetividade, perde-se nas entrelinhas”.
Enquanto plateia, tudo bem, se nos “distraímos”, se passeamos em devaneios pelos caminhos da subjetividade. Mas enquanto artista - opa! - há que se preocupar em fazer bem feito, não perder-se do objetivo de seu trabalho e ter ferramentas concretas e diversas para executá-lo.
Confesso que tenho uma grande queda pelo abstrato e, às vezes, ouvir ou ler algo que objetiva aquilo que, para mim, é poético - como o teatro - me incomoda um pouco. No entanto, quando esse texto não perde a sensibilidade e ainda vem recheado de argumentos e conteúdos tão válidos, aí esse texto me ganha.
Assim foi com o “O olho do ator”. Saboreei cada palavra, questionei-me, dialoguei... Em alguns momentos foi como olhar-me no espelho e sorrir, por exemplo, logo no inicio quando o autor fala do teatro como contemplação e da construção de um olhar na formação do artista. Construir dá a possibilidade de nunca acabar, estar em constante processo de crescimento.
Por outros momentos, foi impossível não fazer analogia com meus estudos da dança. A primeira alusão ao olhar já me remeteu aos filtros com que vemos o movimento e logo em seguida o autor, de fato, fala em filtro. No método Laban/Bartenieff de análise do movimento e conexões corporais podemos observar o movimento humano sob vários filtros e desenvolver habilidades para observá-lo das formas que não nos são os mais usuais. Observar o gesto inclui o pré movimento (intencionalidade) e o objetivo (finalidade), além do gesto em si. É disso que nos fala Mallet quando cita a teoria das quatro causas de Aristóteles e Stanislavski e sua fala sobre as ações.
Ao ler sobre “colocar-se no lugar do outro” e sobre um “espetáculo generoso”, instantaneamente veio-me à mente Carl Rogers, que fala de empatia, emprestar o ego ao outro. O que me assusta no teatro, muitas vezes, é o ego e a relação entre egos. Ler essas palavras e, também, a palavra amor, trouxe-me um grande conforto. É possível, e faz parte de ser boa atriz, alimentar essa busca em mim.
Durante a leitura também houveram momentos de inquietação, estranheza. Um deles foi quando o autor se referiu ao fato de que o ator não deve se preocupar em sentir, mas em agir. Ah, logo eu, que amo tanto sentir! Essa estranheza durou até seu argumento sobre Otelo, “imagina se o ator sentisse o que Otelo sente”. Compreendi o ponto de vista e concordei em grau, gênero e numero!
Os questionamentos propostos no texto e outros que foram surgindo também acompanharam-me durante toda a leitura: “como atriz, preciso desenvolver que tipo de olhar?” “ qual é nossa matéria de trabalho?”... Qual é meu objetivo como atriz? Quais os objetivos de meus trabalhos?... E por aí vai.
O que ficou mais forte? Objetivamente falando: um grande alerta para não divagar, não generalizar e não ficar cego.
Como artista compreendo a importância de ter “duas sensibilidades”, uma que é mais efêmera, intuitiva, que lê as entrelinhas, percebe o outro (seja ele publico ou colega). Outra mais “matemática”, que utiliza literalmente os cinco sentidos para perceber, analisar e tecer o trabalho da ação teatral/dramática.
Falando em ação dramática, para que essa aconteça, é preciso olhar além dela, é preciso ver o antes, desde a concepção inicial do trabalho, passando pelos processos de construção e criação, pelos detalhes práticos e técnicos para que tudo aconteça (varrer, costurar, som, luz...), pelos colegas à sua volta (quem são, como estão, como “funcionam”), pelo espaço onde vai atuar, pelo publico que ali está... e, aí sim, com toda essa “visão panorâmica”, subir ao palco e fazer seu espetáculo acontecer (momento este que é apenas a ponta do iceberg). É preciso, também, olhar o depois. O que fica quando a luz se apaga, as cortinas se fecham e cessam os aplausos?
Não falo aqui de misturar tudo, embaralhar as funções e as relações. Falo de estar consciente, de estar preenchida de tudo o que envolve aquele momento de estar em cena, de saber o que nos sustenta, como artistas, para estar ali, naquele momento.
Para exercitar esse “olhar panorâmico”, que se vê com os cinco sentidos e mais a intuição, é preciso aproximar-se e distanciar-se, mudar os pontos de vista, estar aberto, munir-se de ferramentas, sejam elas teóricas ou práticas. E nesse processo de afinar o olhar, conhecer fora implica conhecer dentro! É, também, um mergulho de autoconhecimento, de despertar de consciência.
Como atriz posso escolher a profundidade do meu mergulho.
É um ir e vir constante. Vamos ao fundo e voltamos à superfície. E cada vez voltamos transformados.
Refletindo um pouco mais, ouso dizer que o ego fica na superfície e a essência fica nas profundezas. Ficar na superfície pode tornar-nos cEgos. Ir ao fundo pode aproximar-nos do que existe de mais verdadeiro em nós e em nosso trabalho.


“El arte no es para “hacer artistas es para sacudir conciencias”

Grupo Máschara durante debate no festival de Rolante -com Feriadão


Resenha de Renato Casagrande à partir do texto O Olho do Ator de Roberto Mallet

Um pensamento

Quando li pela primeira vez o texto “O olho do ator” confesso que absorvi pouquíssimo, talvez fosse por ter no máximo um ano de carreira teatral, depois peguei nas mãos novamente alguns anos atrás quando participava do módulo III do curso de teatro da ESMATE, mas não lembro muito bem das impressões que tive na época. Mas ler o texto na minha circunstancia atual, um ator com oito anos de carreira, me fez ter um novo olhar para o fazer teatral, não sei ao certo se é melhor ou inferior ao que tinha antes, mas definitivamente é algo diferente e isso me anima.
O texto fala no olhar que devemos ter para com o mundo e suas situações, que não devemos querer as respostas e sim os questionamentos, que não devemos chegar diretamente a conclusão dos atos, mas sim os seus percursos.
Fala também sobre o olhar que queremos passar com nosso trabalho individual (de ator) e também o de grupo (espetáculo). Achei curiosíssimo pensar que nos dias de hoje com tantos assuntos polêmicos ao nosso redor, (...) com tantas polêmicas ainda existem atores com o intuito de mostrar algo que são capazes de fazer, seus “talentos” ou suas “capacidades”, isso é naturalmente normal, e em alguns momentos até apreciável. Mas o que não comporta, é a necessidade de mostrar suas habilidades em espetáculos que poderiam fluir muito bem sem o “momento show de talentos”, e isso é constantemente presente no teatro que vejo hoje e que via há algum tempo.
Alguns dias atrás tive o prazer de assistir a alguns espetáculos em um festival da região, e lá havia um espetáculo no qual a atriz principal cantava razoavelmente bem, e era quase que óbvio que o diretor optou por introduzir cenas musicais no espetáculo para poder aproveitar este dom da vivente. Só que ao mesmo tempo em que ela tinha uma voz relativamente bonita, seus companheiros de cena eram totalmente desafinados e isso de certa forma enfraquecia o espetáculo, somando com a narrativa fraquíssima o espetáculo foi pouco aproveitado e consequentemente arrecadou pouquíssimas indicações e quase nenhuma premiação.
Isso me faz ver que muitas vezes estamos preocupados em mostrar algo diferente e performático (malabarístico) para o público e esquecemos de exercer nossa função como atores/comunicadores.
Para encerrar, o texto fala da generosidade que devemos impor para nosso trabalho, isso é pouco visto. Nos dias de hoje encontramos pelo caminho muitos atores “Egoístas” preocupados com o seu e pouco se importando com o outro. Gostaria de ver mais generosidade em mim e principalmente em meus colegas, talvez o teatro seria mais colorido.




Renato Casagrande
Um ator com tanto a dizer...

segunda-feira, 11 de julho de 2016

Teatro com o público...


Dia 19 de Julho de Olhai os lírios do campo em Catuípe


Cléber Lorenzoni, a nossa gata em Os Saltimbancos


Texto trabalhado na ESMATE

O Olho do AtorRoberto Mallet


 Este texto corresponde à palestra que proferi no Festival Universitário de Teatro de Blumenau no dia 7 de julho de 2000, onde procurei fazer uma síntese do que seria tratado na oficina de mesmo nome.  A sua transcrição foi feita por Fernando Weffort.  (Roberto Mallet)
O que é preciso ver para ser ator, para ser um artista? Essa é uma discussão que está ligada à arte contemporânea de um modo geral e não só ao trabalho do ator especificamente. Então, gostaria de começar lembrando a origem da palavra Teatro, que muitos de vocês aqui devem conhecer. Teatro quer dizer lugar onde se vai para ver – Theátron. Esse ver do teatro, da palavra grega theaomai, provém da raiz thea, um verbo que se traduziria mais corretamente para o português por contemplação. A contemplação é uma visão intuitiva das coisas, uma visão intelectual, da inteligência. O teatro não seria, portanto, um lugar onde eu vou para encher os olhos – como muitas vezes acaba acontecendo no teatro e na arte contemporânea, uma arte que se dirige mais ao olhar sensível. Se olharmos para a história da arte, ela sempre foi pensada, exceto em algumas correntes nos últimos dois séculos, como se dirigindo fundamentalmente à nossa inteligência através dos sentidos.
Eu venho dizendo há alguns anos que a formação do artista é também a construção de um olhar, de uma maneira de olhar, um olhar que pretenda compreender. E a nossa questão aqui é: eu como ator preciso desenvolver que tipo de olhar?  Me parece que isto é algo que não fica claro para nós atores. Conta-se de um pintor que estava fazendo um quadro e procurava uma determinada cor que estava próxima ao lilás, e ele não encontrava essa cor. Era um pintor que costumava ir muito aos museus, observava muito as obras de arte como inspiração e treinamento do olhar. E esse pintor, ainda atrás desse lilás, chama um coche para ir a um museu exatamente para ver se encontrava a porra do lilás. Quando chega o coche – era um dia iluminado, com muito sol –, era um coche todo amarelo, e quando ele viu o coche (vocês devem saber que existem cores complementares que irradiam-se em torno dos objetos - se você tem um objeto muito amarelo, em torno dele você terá uma aura roxa, lilás, que é complementar do amarelo), quando viu o coche ele disse: "não preciso mais ir ao museu"; voltou e preencheu a zona em torno desse ponto onde ele queria o lilás com amarelo, e criou essa cor complementar. Ou seja, um pintor é alguém que tem um olhar afiado para cores, manchas, volumes, linhas... É alguém que aprende a olhar. Quem não consegue ver bem, não consegue desenhar bem, não consegue pintar bem, é óbvio. Claro que ele já tem esse talento natural, mas é algo que precisa ser desenvolvido. Um músico é alguém que ouve bem, alguém que consegue ouvir coisas que nós não ouvimos. Não é? A gente conhece músicos e fica às vezes assustado: "como é que esse cara está ouvindo tanta coisa? Eu não estou ouvindo nada disso." Mas as coisas estão lá, ele é capaz de ouvir, ou seja, ele tem um ouvido treinado.
E nós atores temos que ter um olho treinado para o quê? Qual é a nossa matéria de trabalho? O que é que corresponde às linhas, volumes, cores no trabalho do ator? E isso liga-se com a questão do teatro grego: eu vou ao teatro para ver o quê? Para compreender o quê?
Parece-me que na formação do ator se descuida muito esse aspecto - a gente precisa ver teatro para aprender a fazer teatro. Nós estamos começando o Festival aqui, nós vamos passar ainda por vários debates. E o que eu tenho visto na maioria dos debates em outros festivais por aí - neste aqui também, em outras edições - é que o olhar das pessoas sobre o espetáculo é muito vago, é muito pouco definido. As pessoas não sabem para onde devem olhar. Isto resulta numa avaliação vaga, numa avaliação indefinida, baseada muito mais no gosto do que em dados objetivos; "gostei", "não gostei", "não me agrada", "você poderia ser mais incisivo", quer dizer, coisas que não se baseiam na obra propriamente dita mas em reações subjetivas.
Eu venho nos últimos anos discutindo muito um tema que me parece um pouco fora do nosso imaginário, do nosso campo de discussão, que é a nossa dificuldade em ser objetivos, em ver. Claro, nós estamos vivendo um período em que, há pelo menos 300 anos, a nossa civilização entrou numa relativização de todos as coisas. Começa com Guilherme de Ockam em 1350, passa por Descartes e chega em seu ápice com Kant, que chega à conclusão de que eu só posso saber o que eu percebo do mundo, mas não posso saber nada sobre o mundo propriamente dito; que eu não posso afirmar nada sobre a realidade externa, sempre ela é subjetiva. Nós vivemos ainda sob a égide desse pensamento. A Academia, a Universidade inteira – não esta ou aquela, mas toda Universidade – vive sob a égide desse pensamento. Uma relativização de todas as coisas. A filosofia contemporânea inteira, a sociologia, a lingüística, etc., etc. De maneira que muitas vezes não conseguimos ter um olhar objetivo sobre as coisas, e vivemos em nossa imaginação. O nosso imaginário se torna o filtro através do qual nós vemos as coisas.
Eu dizia que nos debates, muitas vezes (quando a gente está de fora é mais fácil ver do que quando está de dentro), os diretores e atores, ao falarem de seu espetáculo, falam sobre um espetáculo que eles imaginaram e não sobre o espetáculo que está lá. Não sei se vocês já perceberam isso, é muito comum. Eu imaginei determinadas coisas, eu tenho determinadas idéias sobre o espetáculo e não consigo confrontar essas idéias, essas imagens, com o objeto que é o próprio espetáculo. Aí vem todo aquele discurso: "tudo é relativo";  "isso é subjetivo"... Então eu gostaria que vocês refletissem – a nossa oficina busca isto – sobre a distância que muitas vezes há entre o que eu penso sobre as coisas ou o que eu imagino sobre as coisas e a maneira como elas de fato se apresentam a mim.
Mas voltando ao trabalho do ator, que matéria é essa que meu olho deve ser treinado para ver? Obviamente são as ações. A matéria do teatro, a matéria do ator são as ações. Fundamentalmente o ator é aquele que age – por definição. A melhor maneira que eu tenho encontrado nos últimos anos de explicar o que é uma ação é baseada na teoria das quatro causas do Aristóteles.
Para Aristóteles, todo objeto, todo ente, tudo aquilo que existe no universo tem quatro causas. A causa eficiente, a causa formal, a causa material e a causa final. Se a gente pensar isso num objeto qualquer, um objeto artificial – uma cadeira por exemplo – fica bastante claro para nós. Para que uma cadeira exista o que é preciso? Bom, primeiro é preciso que alguém a faça; uma cadeira não aparece do nada. É o que Aristóteles chamava de causa eficiente. Segundo, ela precisa ter uma forma. O que é forma? É a estrutura interna dela, é a idéia dela (idéia no sentido aristotélico - eidos). Terceiro, ela precisa de uma matéria da qual seja feita; eu não posso fazer uma cadeira de nada. Então eu vou ter sempre uma matéria, que é a causa material. E quarto, ela tem uma finalidade; aquilo é construído por alguma razão.
Aristóteles aplica isso ao universo inteiro, tanto ao universo artificial quanto ao universo natural. Nós não vamos entrar aqui na questão do universo natural porque tem muita discussão nisso e nós vamos perder o rumo da nossa conversa. Então vamos nos limitar aos objetos artificiais. Nos objetos artificiais isso é de uma obviedade indiscutível. Numa obra de arte, por exemplo (numa cadeira),  você sempre vai ter esses quatro elementos. No nosso comportamento isso aí é indiscutível também; a gente não faz nada, absolutamente nada, sem razão alguma. Podemos até pensar que estamos fazendo sem razão - aí entra toda a teoria freudiana, da psicanálise e de todas psicologias que buscam encontrar as motivações ocultas em atos aparentemente sem sentido... e isso está por trás dessa teoria, ela parte desse princípio: não existe nada que aconteça por acaso. Se você sonhou com alguma coisa deve ter alguma razão para isso, e ela vai atrás dessas razões.
Agora, se a gente se voltar para o ator - Stanislavski falava disso exaustivamente, não tenho nada de novo para dizer para vocês, talvez eu só esteja tentando pegar isso a partir de alguns elementos mais acessíveis a nós – toda ação tem o que ele chamava de objetivo, e que o Aristóteles chamava de causa final, e é ela que move a ação. Dizia Aristóteles que a causa final é que move, mas ela não move da mesma maneira que a causa eficiente - que é aquele que vai lá e faz, se movimenta e age para fazer a cadeira - ela move, de uma certa forma, como atração. Eu quero chegar naquele objetivo e portanto eu faço alguma coisa. É esse o sentido de movimento para a causa final, o objetivo.
Agora, no trabalho do ator a gente percebe que existe duas ações. Vamos pegar um espetáculo realista em que é mais fácil pensar isso, mas isso se aplica, guardadas as transposições necessárias, para o teatro não-realista, para a dança, enfim, para qualquer uma das artes que chamamos hoje de performáticas. No teatro realista, você tem a ação da personagem - quando Stanislavski falava em objetivo ele estava se referindo a essa ação, ao objetivo da personagem. Digamos, quando Hamlet convence os atores a fazer aquele espetáculo com o texto que ele escreveu, qual era a finalidade dele? A finalidade dele era testar uma teoria... testar o que o fantasma falou para ele; ver se realmente o rei matou o pai dele ou não. Ele tem uma finalidade objetiva ali. Isso não pode ser esquecido pelo ator.
Bom, mas não é só essa ação que a gente tem no ator. Aliás, essa ação não está no ator, está no imaginário do ator, às vezes muito mais no imaginário do público do que no imaginário do ator. Há uma confusão freqüente sobre isso entre os nossos atores: achar que há uma identificação de objetivo, ou mesmo de ser, entre o ator e a personagem. Isso é uma grande bobagem; você não pode ser a personagem, por definição - você é você. Segundo, você não pode sentir as coisas que a personagem sente. Muitos atores se perdem nisso, tentando sentir o que a personagem sente, achando que memória afetiva em Stanislavski era isso - não era! É bem verdade que nos livros que temos traduzidos do Stanislavsky, a linguagem é um pouco confusa e pode nos levar a pensar isto. Mas em outros momentos isso é objetivamente dito por ele: o ator não deve se preocupar em sentir, o ator tem que se preocupar em agir. O sentimento é decorrência da ação. E mais, o ator não sente as coisas que a personagem sente. Imagine se o ator que faz Otelo sentisse o que Otelo sente. Seria a produção mais cara do mundo; precisaria de uma atriz por dia, mais o enterro, etc., etc., ia sair muito cara essa produção. O que o ator sente é outra coisa - e não importa muito o que ele sente, importa o que ele faz.
Essa segunda ação do ator é uma ação que ele realiza sobre o seu próprio organismo psico-físico e sobre o espaço que o rodeia, sobre os outros atores, sobre o público... enfim, é a ação do criador propriamente dita. Aqui podemos dizer que o ator é causa eficiente; a matéria é o seu próprio organismo psico-físico; a forma, a ação da personagem; e a finalidade é a própria obra.
Está dando para acompanhar? Porque aqui é que está o buraco, me parece. A finalidade é a própria obra. É o que Stanislavski chamava de superobjetivo. E é a própria obra enquanto sentido também – a obra tem um sentido – e não a própria obra em geral – "fazer teatro". Me parece que este é um dos nossos equívocos fundamentais. Claro que na oficina a gente vai ter a oportunidade de fazer pequenos experimentos práticos que vão esclarecer isso um pouco melhor do que essa breve conversa. Mas eu vou tentar falar um pouco sobre isto, porque me parece que se conseguirmos ver isso com mais clareza, nosso trabalho ganharia muito.
Uma vez que a ação da personagem é a causa formal do trabalho do ator, ela tem que estar muito presente nesse trabalho. O Stanislavski dizia uma coisa genial em relação a isto: o ator não pode pensar nunca em generalidades. E é a coisa que a gente mais faz.
Todos  vocês devem ter tido essa experiência: você entra em cena, começa a desenvolver alguma coisa, o diretor pára e diz: mas você está fazendo isso por quê? Você está querendo o quê? "- Não, é que... É..." -a gente não sabe, é sempre muito geral. "- Não, é que...  ela  está querendo ser feliz." Mas o que é isso, "querer ser feliz"? "Ela quer se vingar..." Mas o que é isso, "querer se vingar"? Isso é muito geral. É o que eu dizia antes, nós vivemos num mundo muito abstrato. Porque o mundo da imaginação é um mundo abstrato, é um mundo esquemático. Quando você lembra de alguém, por exemplo - mesmo pessoas que você conhece intimamente, mesmo sua mãe - a imagem que você tem de sua mãe é um esquema, onde está faltando um monte de coisa, é abstrata. Como é que eu faço para concretizar isso, como ator? Como é que eu transformo isso em ação?  Esta é a pergunta.
A imaginação do ator tem que ser uma imaginação que se encarna. Ou seja, é uma imaginação que não é puramente mental. A gente muitas vezes acha que a imaginação é uma espécie de filme que está lá na nossa cabeça. Reduzimos a imaginação à memória visual. Ok, nós temos mesmo um preponderância do olhar na nossa percepção, mas quando eu transformo isso em ação, isso tem que se encarnar em meu corpo, ou seja, eu tenho que trabalhar com os meus cinco sentidos.
Jacques Copeau tem uma definição muito legal sobre o trabalho do ator, onde ele diz que o ator não mente - não é uma mentira o trabalho do ator, mas uma espécie de ação (eu prefiro a palavra ação, ele fala em sentir o imaginário), uma ação imaginária, uma ação ficcional.
O ano passado tivemos uma pequena discussão aqui ao longo do Festival sobre a questão do teatro - o que é o teatro? Tinham pessoas que diziam assim: não existe o teatro, existem teatros! Como se o plural resolvesse o problema. Mas quando você fala teatro você está falando do quê? E se é plural, é plural do quê? Isso é uma negação, de novo, típica do mundo contemporâneo, uma negação das essências. Uma idéia de que as essências não existem. De uma certa forma, de fato elas não existem, porque elas só existem na coisa, não existe uma essência separada, uma essência pura, isso não existe mesmo. Mas a definição de teatro (talvez a mais apropriada, ou a que eu mais uso) é: alguém que age num plano ficcional diante de alguém que vê. Se você tiver isso você já tem teatro.
Nesse caso, por exemplo, que eu citava, um exercício onde a pessoa não sabe exatamente o que ela está fazendo, ela não tem claro um objetivo interno à cena. O que é que está acontecendo de fato? Eu concluí ao longo desses meus anos de trabalho que é a causa final que está errada. Não é que ela não tenha um objetivo, é que ela está com um objetivo equivocado. O objetivo dela é, por exemplo, resolver a cena. Ela entra para isso. Dá para entender onde é que está esse buraco?! Isso é fundamental! Digamos que você tem essa cena de que a gente falava, do Hamlet. Ele quer convencer os atores a fazerem um determinado espetáculo porque ele está interessado em testar o rei. Esse objetivo é muitas vezes esquecido pelo ator e ele entra na cena para fazer teatro – é isso que está na cabeça dele, a gente vê isso nos espetáculos com muita freqüência, e este é o ponto a partir do qual o espetáculo começa a se degradar, começa a esvaziar. As pessoas já não repetem, já não refazem os espetáculos com os seus objetivos reais, mas com o objetivo de fazer de novo, de repetir; elas mudam o objetivo insensivelmente, e não percebem que o estão mudando. Agora mesmo com o espetáculo que eu estava dirigindo lá em São Paulo aconteceu isso no meio da temporada. Eles fizeram um espetáculo péssimo. E você vai ver por que é que isso acontece - é porque não há mais o impulso inicial que movia o ator; ele esqueceu daquele impulso e começa a gerar uma outra preocupação que é repetir e fazer o espetáculo bem feito. Isso quando havia uma ação originalmente.
Muitos atores têm como objetivo fundamental ser admirados. A pessoa está em cena não é para fazer teatro, não é para te dizer alguma coisa, mas é para que você diga alguma coisa para ela. Nós precisamos identificar isso, porque isso está na cena.
Notem: a causa final está na cena.  É ela que move o agente. Dito de outra maneira: a causa final determina a obra.  E se ela determina a obra, eu posso identificá-la na obra. Há pouco tempo eu assisti um espetáculo, em uma mostra, que era uma série de histórias... Era um espetáculo composto de narrativas... E esse espetáculo era costurado por pequenas canções. Eram dois atores, um que tocava violão e cantava e outro que fazia mais a narrativa e que também cantava. E acontecia uma coisa muito ruim no espetáculo: a narrativa era maravilhosa, as músicas de ligação eram muito fracas. Quando entravam essas músicas o espetáculo caía lá em baixo. Aí, quando retomava a narrativa, o espetáculo vinha subindo e voltava para o ponto. Vendo o espetáculo imediatamente compreendi: esse ator, o violonista, é o compositor das músicas. Só pode ser isso. É a única razão para que essas músicas estejam costurando o espetáculo. E tiro e queda! Ele era o compositor das músicas. Dá para perceber? Quer dizer, o cara simplesmente ficou cego, ele deixou de ver a obra que estava construindo em função do desejo pessoal de mostrar suas músicas. E ele simplesmente fica cego mesmo. Porque se ele soubesse disso, tudo bem, estão me entendendo? O que nós estamos discutindo aqui é isso: o problema é que você cega, deixa de ver. O objetivo é tão forte que cobre, te cega. Porque se o cara entrasse em cena sabendo que ele quer ser admirado, ok, porque ele conseguiria transpor isso e poderia até vir a conseguir o seu intento, mas o problema é que ele não sabe disso e a direção não percebe isso também. Se o objetivo dele é "fazer teatro", é "mudar o mundo", isso é uma coisa muito vaga, muito ampla. Os objetivos precisam ser concretos.
E o que é essa ação dramática, então? Essa é a minha discussão há anos, quem me conhece sabe que esse é o tema corrente, obsessivo da minha discussão. Porque eu acho que a maioria dos nossos atores não compreende mais o que é a ação dramática.
Por exemplo, hoje em dia temos muitos espetáculos onde o objetivo é mostrar as habilidades adquiridas pelo elenco. Algumas pessoas que vêm na linha do teatro antropológico caem nisso. Não estou nem dizendo que o próprio teatro antropológico cai nisso. Mas o cara adquiriu uma habilidade, passou meses, anos trabalhando para adquirir a porra daquela habilidade e ele não se contenta que aquilo seja apenas um elemento estrutural no seu trabalho, ele precisa mostrar para as pessoas a habilidade que ele tem. E aí você perdeu a dimensão da ação, e portanto a dimensão do sentido, e foi para a demonstração de habilidade, que é um fato circense e não teatral. Eu vou ao circo para ver habilidades desenvolvidas.  Uma vez eu vi no programa do Jô Soares um treinador de orangotangos. Depois de demonstrar várias habilidades do orangotango, havia um número em que o orangotango comia, numa mesinha.  O Jô perguntou-lhe: "Quanto tempo para fazer o orangotango comer no prato?"  E o treinador respondeu: "Um ano só para fazê-lo pegar na colher."  E e é isto, você vai ao circo e aplaude porque o cara perdeu um ano da vida dele para fazer um orangotango pegar numa colher. É esse o sentido do circo. O Barba tem uma definição legal sobre isso –  eu tenho as minhas diferenças com o Barba, mas o trabalho teórico dele tem um valor imenso... Eu costumo dizer que o Barba faz teatro comparado e não antropologia teatral - ele comparou várias formas de teatro e tirou os princípios que subjazem a todas elas, e é um trabalho brilhante, nenhum de vocês pode desconhecer a obra dele, especialmente o livro A Canoa de Papel, que para mim é o livro mais generoso do Eugênio Barba, e também o de maior utilidade para os atores. Mas, voltando, ele diz uma coisa que é muito legal nesse sentido. Ele diz: eu vou ao circo para ver algo que é incrível. Minha relação com o circo é essa, eu vejo o cara fazendo e percebo que eu não conseguiria fazer aquilo. Ele está demonstrando uma habilidade que eu não tenho. E eu vou ao teatro para ver algo que é crível. É o contrário. No teatro eu acredito (ficcionalmente, é claro) no que está acontecendo. Então, toda demonstração de habilidade no teatro me distancia, no sentido de eu observar aquilo como circo, ou seja, como algo que não tem sentido senão a demonstração da habilidade.
Portanto toda ação, se tem uma causa final, tem um sentido. Houve um tempo dem que eu costumava dizer que num espetáculo, ou num determinado momento do espetáculo, não tinha ação. Mas é preciso ir mais a fundo nisso. Na verdade é impossível que não tenham ações lá. De acordo com Aristóteles, tudo está agindo o tempo todo. O que ocorre é que a ação não é dramática, ou seja, a ação não é teatral. O objetivo do que o ator está fazendo não corresponde, não se integra no contexto do teatro. Por exemplo, uma ação cujo objetivo seja mostrar as habilidades do sujeito saiu do âmbito teatral. O cara que está te mostrando os belos pensamentos que ele teve, as coisas muito interessantes que ele tem a dizer, saiu do âmbito teatral.
Voltando à questão do olhar do ator - do olho do ator: para onde o nosso olhar tem que se dirigir no dia a dia? O que é que nós temos que observar? As ações e, portanto, os sentidos das coisas. Não de um ponto de vista crítico - não tenho que observar os homens como se eu fosse um técnico de laboratório, um crítico... aliás, você vai se tornar um chato se você for por esse caminho, que está sempre analisando, detectando o que é as pessoas estão querendo. Mas com amor. Ou seja, eu tenho que me colocar no lugar das pessoas e tentar perceber o que elas querem, por que é isso que está determinando a ação delas. Não é isso? Eu sei quem alguém é não pelo seu caráter, mas pelas suas ações. É o que o velho Aristóteles dizia: no teatro o caráter não é o mais importante, o caráter da personagem, mas a trama dos fatos, as ações. Eu sei quem alguém é pelas coisas que ele faz. Não adianta a pessoa me dizer: olha, eu sou muito generoso... A gente não acredita. Esperamos até ver essa pessoa numa situação tal que nos revele se realmente ela é generosa ou não. O que nós falamos sobre nós mesmos (e sobre os outros) tem pouca importância se comparado ao que nós fazemos.
Bom, eu queria concluir a minha fala dizendo que nos últimos anos eu comecei a colocar como critério de avalição de um espetáculo - como jurado já tive meus problemas por causa disto - a sua generosidade. Porque uma obra de arte é feita para o público e um espetáculo que é feito para ser admirado, louvado, é um espetáculo que está fechado em si mesmo. Eu gosto de dizer que o ator é um presente que se dá. Então esse ato de generosidade, de doação, está por trás da ação do ator. Se você conseguisse ter isso mais claro já eliminaria metade das ações equivocadas que você pode realizar em cena. Metade. A outra metade tem que ser alcançada por outro caminho.
O Jacques Copeau tem uma frase definitiva sobre essa questão: "para o ator doar-se é tudo; e para doar-se é preciso antes possuir-se". Então esse olhar que pretende conhecer o outro, deve também ser um olhar objetivo e - aí sim muito cruel - em relação a nós mesmos. Também temos que observar nas nossas ações o que de fato nos move. Porque somos muitas vezes grandes mentirosos em relação a nós mesmos. Douramos a pílula. A gente está querendo uma coisa, mas para não confessá-lo dizemos que estamos querendo outra. E isto para nós mesmos! Nós conseguimos enganar a nós mesmos, e isso é um verdadeiro prodígio.
Esse questionamento das ações no mundo, inclusive das minhas, ou talvez principalmente das minhas, é que pode me dar um conhecimento mais profundo da matéria (ou da forma, depende do ponto de vista) do ator, que é a ação.

sexta-feira, 8 de julho de 2016

Clitemnestra e Oráculo em Complexo de Elecktra


Vem aí Olhai os lírios do campo em Ijuí - dia 29 de julho


2012


Complexo de Elecktra - 12ª Edição

Vem aí 25 anos


                     Em 2017 o Máschara completará vinte e cinco anos de historia. De altos e baixos. De conquistas e perdas. De sucessos e fracassos. Parece algo simples, afinal, é só um grupo de" jovens montando historinhas sobre o palco com a cara rebocada de sombras coloridas". Mas se você aproximar bem o olhar do mosaico, verá detalhes incríveis. Vinte e cinco anos, foi o tempo de ir embora uma linda escola de Ballet de Cruz Alta. Foi o ápice e o acalmar do grupo Chaleira Preta. Foi o surgimento da escola de danças Aline Bucco, foi o surgimento do grupo de danças Continente de São Pedro e depois sua extinção. Surgiram grupo Teatral GR produções, grupo teatral Chaplin. Surgiram grandes artistas. Roger Castro, A bruxa da hora do conto, o palhaço chevrolet. Inaugurou-se e depois extinguiu-se o curso superior de danças da UNICRUZ. Nasceu o grupo de danças ABAMBAÉ, que depois mudou-se para outra cidade. Em meio a isso muitos outros artistas, escritores surgiram, perderam-se, desistiram, fracassaram, partiram. No ramo do teatro, dezenas de jovens se embrenharam pelos caminhos da interpretação. Alguns vingaram nesse caminho,  Alexandre Dill, Lauanda Varone, Nádia Régia, Angelica Ertel, Geltom Quadros, Simone De Dordi, Leonardo oliveira e talvez outros que eu nem me recorde. Para alguns o teatro foi um porto seguro, para outros um porto de passagem muito rápido. Para outros um lar. Mas de qualquer forma, um lugar onde penso, cada um deveria se orgulhar. 
                           O Máschara já não pertence a um ou dois. O Grupo Máschara não pode acabar, pois já passou a ser um patrimônio de nossa cidade. Pois vidas passaram ali e acresceram emoção, alegria, pensares, diversão e uma gama de outras benesses para nossas vidas. 
                        Triste é quem não aprendeu nada, não absorveu nada em todos esses anos. O Máschara já teve, Giane Ries a sua frente. Depois, de certa forma Jorge e Dione Silva. Depois Janaíne Peroti e Dulce Jorge E agora Cléber Lorenzoni. 
                           E pergunto-lhes, sabeis todos qual é a função de quem dirige esse grupo? 
                           Mantê-lo, reunir as pessoas, auxiliá-las na descoberta do que é fazer teatro, ajudá-las a desenvolver seus talentos, aprimorar suas técnicas e principalmente: não deixar o teatro morrer, pelo contrário, fincá-lo no chão dessa cidade, para que o valor de tantos que por aqui passaram e lutaram, e se dedicaram, não tenha sido em vão. 
                             Ninguém dura para sempre, mas um baluarte da arte como esse, precisa ficar. 
                       Mas não é tarefa fácil conviver com artistas, prepará-los, até educá-los em alguns casos. Pois há em meio a eles, seus orgulhos, seus brios, seus árduos desejos, seus preconceitos. E infelizmente no que diz respeito aos jovens: a prepotência e a competição. E ambas podem destruir a caminhada de um artista. Talvez seja uma ilusão minha, uma visão poética das coisas, mas a arte deve ser melhor que nós seres humanos, ela é a fonte de nossa almejada perfeição. Nela encontramos a fraternidade, a filosofia, e até Deus. Nela encontramos o homem!
                            Em algum momento Cléber Lorenzoni não mais estará a frente do Máschara, será que de todos aqueles jovens que tentam brilhar nos palcos, algum continuará com esse grupo? Talvez isso seja questão para daqui há muito tempo. Mas muito triste seria ver tantos figurinos, cenários, vidas, energias, historias, indo parar em lixeiras, sendo dividido e acabando em brechós relaxados e de quinta categoria... 
                            Ontem foi um dia de distribuir louros em Complexo de Elecktra. Foi um outro tom, foram outras interpretações. Mas tudo graças a um clima estabelecido bem antes... Um clima de desentendimento, desacorçoamento, insatisfação, preocupação. Sim, pois o teatro é reflexo do clima a sua volta. O teatro é termômetro do conviver humano. Os desentendimentos de alguns artistas, a falta de público, o frio, a preocupação em errar ou acertar, o descaso de alguns colegas, a agonia com o horário. Tudo isso junto e mais mil idiossincrasias, vão resultar no espetáculo sobre o palco. 
                              Foi verdadeiro, intenso, sussurrado, valoroso. Que agradável sensação ver Douglas Maldaner esparramado em seu jogo. A surra cheia de ódio que Ulrica jogou sobre Ereda. O crescimento de Evaldo Goulart. 
                               Complexo de Elecktra na noite de quinta feira, foi um tanto melodramática. Bem como gosto. Não sei se algum dos leitores desse texto já leu Senhora dos Afogados de Nelson Rodrigues, escrita em 1947, e inspirada em O luto cai bem em Electra (1931) de Eugene O'neill e por conseguinte em Oréstia de Ésquilo.  O fato é que Nelson foi a fundo no melodrama em sua Senhora dos Afogados, e isso percebi na sessão de hoje. Revelações, segredos, interpretação dolorosa na mãe. Vilania, voz exaltada. Algumas pessoas diriam, mas melodrama na tragédia? Não sabemos. As tragédias foram interpretadas muito antes do jovem cristo nazareno cruzar pela terra. Então pouco se sabe quanto a forma que as tragédias eram interpretadas, apenas tentamos supô-las à partir de seu texto. De fato há alguns paradigmas e dogmas quanto a tragédia. Mas cada um tenta chegar a um lugar que julga próximo ao que se espera. Para mim, ontem foi a melhor noite de Complexo. 
                             Poderia elencar vários momentos da tragédia.  Mas meu preferido foi a cena final entre Ulrica e Ereda, embora a interprete da filha demonstrasse já esperar o tapa dado por Ulrica. Arigony e Lorenzoni também estiveram muito bem em sua cena. Renato Casagrande sabe ouvir em cena, sabe pontuar e isso me envolve demasiado. 
                                Hoje não vou fazer minha explanação final, a qual sei que todos ficam esperando. Acredito que cada um tem noção de seu esforço, sair de casa para atucanar os outros. Não se preocupar se vai desestabilizar os colegas com colocações pouco ortodoxas. Fazer paulatinamente seu trabalho. Duvidar da ética e da lisura de seus diretores. Brincar no horário de trabalhar. Não conseguir ficar parado em sua função. Fazer pouco para sua capacidade e achar que fez muito. Dissimular cansaço. Querer criar e opinar a tudo antes de concluir com louvor suas próprias funções. Valorizar tanto o material quando se deveria valorizar mais o fazer artístico...
                                Façamos teatro senhores de coração aberto. Isso sim é vida!


                           Para recordar: A presença da aluna da ESMATE na platéia Sandra Lazzari
                                                   Dulce Jorge conduzindo de forma ágil o público
                 


  
                          

Depoimento de Thagner Marcelo. Platéia de nossa 12ª Sessão Maldita


744- Complexo de Elecktra (tomo 12) Quinta-feira 8 de julho


terça-feira, 5 de julho de 2016

VIIIº Corpo em Ação - São João


744 - Sessão Maldita - Complexo de Elecktra (tomo 12)
841 - Performance - Corpo em Ação (tomo 9)
745 - Sessão Maldita - Complexo de Elecktra  (tomo 13)
842 - Performance - Corpo em Ação (tomo 10)
746 - Olhai Os Lírios do Campo - Catuípe (tomo 3)
747 - Olhai Os Lírios do Campo - Ijuí (tomo 4)

Vem aí em Catuípe, Olhai os Lírios do Campo


Fernanda Peres sendo preparada pelo diretor e colega Cléber Lorenzoni


Casa cheia na 11ª Sessão de Complexo de Elecktra


11ª Noite de Sessão Maldita - Complexo de Elecktra 743

           Questões de Justiça

                         Ser justo é uma talante que todas as pessoas deveriam buscar. No entanto o senso de justiça é algo por vezes muito complexo. O que pode parecer justo para mim, pode por outro olhar, visto por outro angulo, ter outra percepção. A questão de justiça em Complexo perpassa por essas dúvidas...
                         O ferimento atual se dá quando você percebe que todas as personagens serão feridas pelo ato dito de justiça de uma personagem. Ocorreram uma morte no passado e duas no presente, e após isso, Ereda e o irmão estão condenados. Pagarão um preço e nós na platéia ficamos sim esperando por mais essa catarse. Ereda conseguiu limpar a memória do pai, acabando com os dois assassinos. Mas não deve haver um castigo para quem mata a própria mãe? Talvez nas plateias até o século XVIII, o senso de vingança e a justiça feita com as próprias mãos fossem toleradas e admiradas, no entanto eu exijo dentro de mim castigo para quem mata, não aceitaria nem a pena de morte para quem matasse um ente de minha família.                 
                           Cléber constrói uma Ulrica que as vezes é má, as vezes é boa, e essa dúvida quando nos chega é maravilhosa. O Henrique de Evaldo é um homem fraco, se parece aliás muito com o homem criado por Bertold. Será que não seria filho do mesmo? O fato é que precisa de muito esforço por parte de Ereda para matar a mãe. Mas mata! Bertold é fraco, covarde, tanto que esbanja coragem para livrar-se dos filhos de Ulrica, mas na noite do assassinato do rival, fraqueja várias vezes. Sabemos que não é assassino. Werner tem dois lados. Fraco, reto, mas forte ao expor o ódio desencadeado pela rejeição de Ereda. O oráculo de Raquel também parece forte e fraco. Mas e Ereda? Alessandra cria uma personagem forte, cheia de certezas, coesa. No entanto sua fraqueza não me convence. Sim, ela mostra uma Ereda frágil em algumas cenas. Mas de tão forte não convence como frágil. E nem sei se precisa ser. Mas quando diz: -Sozinha não posso, preciso de ti! - pergunto-me, será? E isso se daria com criações que a atriz (se quiser), poderá buscar.
                              O teatro vive sobre uma linha tênue do que queremos/podemos fazer e o que deve ser feito. Mas o que deve ser feito? Se estou em um dia bom e faço meu melhor o público aplaude maravilhosamente. Mas qual será o termômetro que me dirá quanto há menos daquilo que fiz, deixa de ser bom e passa a ser razoável? Ou ruim?
                              Nessa noite da 11ª apresentação de Complexo, o público aplaudiu inebriado, os atores saíram cansados, desfigurados, mas não tenho certeza de seu melhor... Cléber Lorenzoni, embora seja um grande ator, não me pareceu muito bem em cena, não sei se foi a presença de membros familiares, ou suas queixosas dores nas costas. O fato é que se desconcentrou muito. Os textos também sofreram demasiado, Douglas Maldaner gaguejando, Evaldo Goulart e Alessandra Souza com certas sonoridades equivocadas. Gabriel Giacomini tem altos e baixos, tem dias que está ótimo na contra-regragem, tem dias que parece aéreo. Raquel Arygoni esteve muito bem. Renato Casagrande entregou-se mas também se perdeu no jogo algumas vezes. Sua melhor cena foi a pré banheira.
                                  Complexo de Elecktra tem sido uma incrível iniciativa do Máschara, assim como Corpo em Ação, Cena às 7, Matinê do Máschara e etc... Mas acho que esses jovens dedicam-se demais e ganham em troca muito pouco. Há riscos, tapas, agressões, exposições, aquela carne cheia de bactérias que pode causar "n"problemas. Só façam se tiverem muito tesão pela proposta e se tiverem todas as noites dez pessoas na platéia no mínimo.
                                     Caso continuem, corrijam, treinem o português. Caso continuem, não chamem de doação e nem digam que o público pode se quiser dar uma contribuição. Não é contribuição! É o pagamento pelo seu trabalho! Existe uma organização para que as coisas aconteçam que depende de funções, e elas precisam ser bem executadas por cada integrante. Não é preciso esperar que o diretor diga o que cada um deve fazer, se cada um já sabe sua função.

***

   Para guardar na memória: Uma platéia de 15 pessoas que nada perderam do espetáculo e aplaudiram satisfeitas.                            
                              A gentileza da atriz Raquel Arigony em desejar um bom espetáculo aos colegas com chocolates e cartõezinhos.
                                                                              ***
                            Obrigado à Ricardo Fenner, cicerone da noite, que conseguiu guiar rapidamente o púbico pelas salas, sem atrasar o andamento do espetáculo.
                                   

Alessandra Souza (**)
Cléber Lorenzoni (*)
Evaldo Goulart (**)
Renato Casagrande (**)
Douglas Maldaner (*)
Raquel Arygoni (**)
Gabriel Giacomini (*)
                                     

                                  Arte é vida
                                                                                 A Rainha

Grupo Máschara com equipe do EFA na UNIJUI


Coronel Firmino de Paula de volta ao ninho dos Pica Paus. Cléber Lorenzoni