sábado, 27 de fevereiro de 2016

ROMEU E JULIETA

ROMEU E JULIETA William Shakespeare

PERSONAGENS ESCALO, Príncipe de Verona.
PÁRIS, jovem nobre, parente do príncipe.
 MONTECCHIO, chefe de uma das casa rivais.
CAPULETO, chefe de uma das casa rivais.
ROMEU, filho de Montecchio.
MERCÚCCIO, parente do príncipe,(amigo de Romeu).
BENVÓLIO, sobrinho de Montecchio,(amigo de Romeu).
TEBALDO, sobrinho da senhora Capuleto.
FREI LOURENÇO, franciscano.
FREI JOÃO, da mesma Ordem.
BALTASAR, criado de Romeu.
SANSÃO,criado de Capuleto
GREGÓRIO, criado de Capuleto.
PEDRO, criado da ama de Julieta.
ABRAÃO, criado de Montecchio.
Um boticário.
Três músicos.
Pajem de Mercúcio;
pajem de Párís;
outro pajem;
 o oficial.
SENHORA MONTECCHIO, esposa de Montecchio.
SENHORA CAPULETO, esposa de Capuleto.
JULIETA, filha de Capuleto.
AMA de Julieta.
Coro.
PRÓLOGO
 Entra o coro. 
CORO - Duas casas, iguais em dignidade - na formosa Verona vos dirão - reativaram antiga inimizade, manchando mãos fraternas sangue irmão. Do fatal seio desses dois rivais um par nasceu de amantes desditosos, que em sua sepultura o ódio dos pais depuseram, na morte venturosos. Os lances desse amor fadado à morte e a obstinação dos pais sempre exaltados que teve fim naquela triste sorte em duas horas vereis representados. Se emprestardes a tudo ouvido atento, supriremos as faltas a contento. 

O Ator Ricardo Fenner em conclusão de oficina


quinta-feira, 25 de fevereiro de 2016

A obra de Shakespeare


O teatro de Shakespeare

Existe uma confusão que precisa ser desmistificada. Essas 38 peças são as obras primeiro catalogadas. Depois disso começaram a descobrir novos textos e a creditar outras obras ao Bardo. 

Henrique 6.º - Parte 1 (1589/1590)
Tito Adrônico (1589/1592)
Os dois cavalheiros de Verona (1590/1594)
Henrique 6.º - Parte 2 (1591)
Henrique 6.º - Parte 3 (1592)
Ricardo 3.º (1592/1594)
A megera domada (1593/1594)
Trabalhos de amores perdidos (1593/1594)
A comédia dos erros (1594)
Romeu e Julieta (1594/1595)
Sonhos de uma noite de verão (1594/1595)
Ricardo 2.º (1595)
Rei João (1595/1596)
O mercador de Veneza (1596/1597)
Henrique 4.º - Parte 1 (1596/1597)
As alegres comadres de Windsor (1597)
Henrique 4.º - Parte 2 (1598)
Muito barulho por nada (1598)
Júlio César (1599)
Henrique 5.º (1600)
Como gostais (1600)
Noite de reis (1600)
Hamlet (1600/1601)
Tróilo e Créssida (1601/1602)
Tudo bem quando termina bem (1603)
Otelo (1603/1604)
Medida por medida (1604)
Rei Lear (1605/1606)
Antônio e Cleópatra (1606)
Macbeth (1606/1607)
Péricles, o príncipe de Tiro (1606/1608)
Timão de Atenas (1607/1608)
Coriolano (1608)
Cimbelino (1609/1610)
Contos de inverno (1610)
A tempestade (1611)
Henrique 8.º (com John Fletcher - 1613)
Dois nobres parentes (com John Fletcher - 1613)

sábado, 20 de fevereiro de 2016

Fim de Jogo- Um processo

                    Que o teatro é mais necessário na vida dos atores do que para o público, não há duvida. O Ator, precisa do teatro, a ponto de adoecer caso seja impedido de praticá-lo. Por outro lado, há em meio a milhares de textos, aquele que cabe exatamente, se ajusta perfeitamente a cada ideia que se quer dizer. Mas como escolher sem conhecer o maior número de narrativas? Durante a oficina "Ideias modernas para um teatro", a direção do Grupo Máschara decidiu mergulhar em uma estética totalmente distante da realidade da Cia. O que foi maravilhoso, já que essa é a função mais esperada de uma boa Cia. teatral. Oferecer aos atores a opção de pesquisar-se, desafiar-se. Em meio à Boal, Brecht e Becket, surgiu a esquete "Fim de Jogo, um processo".
                         O teatro precisa ser vivo, ou corre o risco da estagnação do artista e portanto seu esmorecimento. Fim de Jogo é desconcertante, e desacomoda as tensões internas, seu texto lida com paradoxos como otimismo-pessimismo ou realismo-absurdo. Isso desencadeia as mais variadas reações, coloca o ator em seu estágio mais vivo, já que ele precisa perceber-se "ator-pensante-ator."
                             Cléber Lorenzoni criou um pseudo-texto, inspirado em Fim de Jogo, e os atores compuseram cenas para acrescer ao texto base. O que criou vida, foi uma intensa e audaciosa cena, repleta de indagações e pontos de reflexão. 
                           Com uma filosofia forte,Becket  construiu uma obra movida pelos impasses, em que a invenção formal, o abalo dos limites dos gêneros literários entre si e entre a literatura e outras artes (a narrativa televisiva ou radiofônica, o cinema e as artes visuais), o apreço pela economia de meios e o respeito pelo silêncio traduziram-se num percurso de continuidade e adensamento exemplares. Sendo assim, muitas são as leituras que podemos ter das situações em cena, mas elas nos ficarão mais claras se compreendermos o cenário do século XX. Para um ator que serve-se durante anos da jarra Stanilsavskiana, fica difícil adentrar tão rapidamente no jeito becktiano de compreender a vida. Mas levando em conta a cena vista no dia do encerramento da oficina, eu diria que em sua maioria a equipe conseguiu abrir um caminho em meio a obscuridade desse novo cenário. 
                           As quatro personagens originais Nag, Nell, Clov e Hamm, foram muito bem caracterizadas. Acredito que com a decisão de montar esse texto, certamente os quatro atores criariam e encontrariam muitos signos de interpretação icônicos. As maquiagens do elenco, casaram perfeitamente com o figurino composto por Cléber Lorenzoni, o que mostra a conexão entre a equipe da oficina.
                               Evaldo Goulart e Gabriel Giacomini não alcançara o timing dos outros, provavelmente por sua juventude excessiva e sua imaturidade cênica, algo que o tempo soluciona. A própria Alessandra Souza é uma atriz que levou muito tempo para alcançar uma maturidade que hoje em dia é  maravilhosa de se perceber.
                                   Douglas precisa ler mais, mergulhar mais no conhecimento das mais variadas formas de interpretação. Ser mais observador e atento, isso o tornará um encenador melhor. Renato Casagrande tem estalos criativos muito pertinentes. A seu Hamm faltou talvez maior compreensão da idade da personagem. Evaldo Goulart precisa de mais intensidade. E diferenciar a "loucura" interna da loucura estereotipa. A loucura mostrada de fora para dentro não comove plateias. A cena em que o filho recebe a perna da mãe, deveria ser muito mais intensa e é aí que Evaldo deve investir. Gabriel precisa de mais e mais exercícios, de postura, presença e energia. E Ricardo Fenner foi ótimo em seu Nag, talvez devesse fazer mais esse tio de personagens. Sempre que uma oficina acaba me entristeço, pois sei o quanto é difícil no mundo de hoje, conseguir reunir as pessoas e começar algo.




A Rainha

Nell e Nag juntos e separados


quarta-feira, 17 de fevereiro de 2016

Fim de partida e o teatro do absurdo

                    As dificuldades de interpretação que Fim de partida propõe não impediram, como vemos, que a crítica associasse a peça ao “teatro do absurdo”. Para Esslin (1977), autor do livro O Teatro do absurdo, as peças de Beckett, assim como as de Ionesco, Arthur Adamov e Jean Genet, estão interessadas em representar situações em que a falta de sentido viria à tona. De acordo com esse ponto de vista, Fim de partida, assim como os textos dramáticos de Ionesco, participam de uma longa tradição metafísica, cujo objetivo seria expor a condição miserável do homem diante do universo.                                Como a tragédia grega, os mistérios medievais e as alegorias barrocas, o Teatro do Absurdo procura tornar seu público consciente da posição precária e misteriosa do homem no universo (ESSLIN, 1977, p.380-381, tradução nossa). Ainda que o autor reconheça que o termo “teatro do absurdo” possa soar vago demais para caracterizar textos dramáticos tão diversos, e ainda que demonstre consciência das dificuldades de interpretação que propõe Esperando Godot, Martin Esslin não teme ler a personagem de Godot como uma alegoria da má‑fé, na esteira da filosofia existencialista de Sartre. Se para Beckett, como para Sartre, o homem tem o dever de encarar a condição humana, reconhecendo que na raiz de nossa existência se acha o nada, a liberdade e a necessidade de nos reinventarmos constantemente por meio de uma sucessão de escolhas, então Godot poderia muito bem se tornar uma imagem do que Sartre nomeia “a má-fé”: “O ato primeiro de má-fé é fugir do que não podemos fugir, fugir do que nós somos” (ESSLIN, 1977, p.58, tradução nossa). 
                                  Como explicar a escolha do francês para escrita dessas peças? Um forte motivo seria de ordem estilística, a julgar por Andrade (2001, p.31): “[...] escrevendo em francês, Beckett simplificaria sua escrita, despojando-a de tudo o que não é necessário, tal como ele próprio admite em entrevistas” (BERRETINI, 2004, p.10). Uma vez Beckett associado ao teatro do absurdo, somos obrigados a reconhecer que Fim de partida guarda importantes diferenças para com esse teatro. Lembremos que, por mais incoerente que se apresente o universo de Clov e Hamm, não existem aqui reviravoltas ou golpes de teatro fantásticos, à maneira do que vemos nas peças de Ionesco, e podemos lembrar as transformações das personagens em rinocerontes em Rinoceronte, assim como as gags de puro non-sense em A cantora careca, onde Mary, a empregada doméstica do senhor e da senhora Smith, questiona, a determinada altura, o desenvolvimento da intriga e revela sua verdadeira identidade: “[...] Meu verdadeiro nome é Sherlock Holmes” (IONESCO, 2003, p.61). Pode-se concluir que, comparado ao universo produzido pelas peças de Ionesco, Fim de partida pode soar uma peça mais clássica ou convencional. Bem vistas as coisas, a peça de Beckett preservaria a regra clássica das três unidades.e as velhas questões espaço: os episódios se passam todos num só cenário, um interior com duas janelas e uma porta; a de tempo: os eventos representados se passam durante o tempo de representação da peça; a de ação, o gancho dramático se resume à ameaça, sempre presente, da partida de Clov, o empregado doméstico responsável pela casa: “[...] Vou deixá-lo”, repete Clov a Hamm (BECKETT, 2002, p.44). Texto dramático e paródia Isso dito, Fim de partida não poderia ser mais contrário às exigências do drama clássico: pode-se dizer que, embora a peça de Beckett respeite a regra das três unidades, essas vão se revelar frágeis demais para imprimir nela uma unidade de sentido. O gancho dramático do texto, a ameaça da partida de Clov, revela-se muito frágil para organizar os episódios que se desenrolam na peça. De resto, esse motivo será contrabalanceado por outro: a certeza demonstrada pelas personagens de que Clov jamais partirá: “[...] nunca vou partir” (BECKETT, 2002, p.145), e de que a rotina de amanhã será a mesma de ontem: “[...] por que esta comédia, todos os dias?” (BECKETT, 2002, p.80). Quanto à exigência da unidade de espaço, cabe salientar que a peça se passa numa espécie de não lugar; e não são poucas as indicações que podem nos conduzir a imaginar que Clov e Hamm seriam sobreviventes de uma terra pós‑catástrofe: Clov declara que “[...] Não há mais natureza” (BECKETT, 2002, p.51), e Hamm pode dizer: “[...] Fora daqui é a morte” (BECKETT, 2002, p.48). Essa certeza de que eles vivem numa era pós-catástrofe – um período posterior a uma hecatombe nuclear? – seria reforçada pelo horizonte que Clov vê das janelas: “[...] Preto claro. O universo todo” (BECKETT, 2002, p.80). 
                           Mas temos de reconhecer que nem mesmo essa certeza se pode inferir do texto dramático, visto que as indicações nesse sentido são formuladas pelas próprias personagens, o que pode se prestar a suspeitas intermináveis. Essas suspeitas podem ser reforçadas por uma anedota contada a certa altura por Hamm; trata-se da história de um pintor que foi internado em um hospício; ele acreditava, diz Hamm, que o fim do mundo havia chegado e que ele era um dos poucos poupados; ele via apenas cinzas em volta de si; e Hamm conclui: “[...] Parece que o caso não é... não era... tão... tão raro.” (BECKETT, 2002, p.97). A anedota pode nos fazer perguntar: e se os nossos dois personagens também se comportassem como esse interno de um hospício que só vê cinzas ao redor de si? A peça exibe o mundo precário onde vivem Clov e Hamm, um mundo onde tudo está à beira do fim, mas esse jamais chega, para a infelicidade das personagens: “[...] Se pudesse matá-lo, morreria feliz”, diz Clov a Hamm (BECKETT, 2002, p.73). Esse motivo é reforçado não só pela decadência dos corpos representados em cena, como também pelas falas das personagens. Clov, o empregado da casa,  é a única personagem capaz de se locomover, embora não possa se sentar; Hamm, o proprietário da casa, passa toda a peça em uma cadeira de rodas, porque está cego e não consegue mais se levantar nem andar; Nagg e Nell, os pais de Hamm, aproveitam sua velhice em tambores, uma vez que não podem sair dali, porque perderam suas pernas num acidente de bicicleta. As falas vão reforçar o motivo do fim. Hamm pode dizer de maneira dramática: “[...] Perdemos os cabelos, os dentes! A juventude! Os ideais!” (BECKETT, 2002, p.51). E Clov pode repetir seu bordão a todo o instante: “[...] Não há mais rodas de bicicleta”; “Não há mais papa”; “Não existe mais natureza”; “Não há mais caramelos”; “Não há mais maré”; “Não há mais cobertores”; “Não há mais calmante”; “Não há mais caixões” (BECKETT, 2002, p.47, p.49, p.51, p.111, p.119, p.126, p.130 e p.139). Assim, Clov pode começar o dia – e a peça – declarando: “[...] Acabou, está acabado, quase acabando, deve estar quase acabando” (BECKETT, 2002, p.38). Tempo e duração O tratamento do tempo é o que mais pode assustar em Fim de partida. Com efeito, a passagem do tempo é marcada aqui por inúmeras pausas, por diálogos em que não se diz nada, por episódios de pura ação burlesca, por jogos em que as personagens contam e representam histórias. Na verdade, para “passar o tempo”, os recursos empregados pelas personagens são inúmeros. Podemos citar os diálogos em que Hamm e Clov contradizem um ao outro e, por fim, a si mesmos: HAMM: A natureza nos esqueceu. CLOV: Não existe mais natureza. HAMM: Não existe mais! Que exagero! CLOV: Nas redondezas! HAMM: Mas nós respiramos, mudamos! Perdemos os cabelos, os dentes! A juventude! Os ideais! CLOV: Então ela não nos esqueceu. HAMM: Mas você disse que não existe mais natureza. CLOV (triste): Nunca ninguém pensou de modo tão tortuoso como nós (BECKETT, 2002, p.51). Há também inúmeros momentos em que a tentativa de diálogo é superada pelo tédio e pelo aborrecimento: HAMM: [...] Alguém telefonou? (Pausa) A gente não ri? CLOV: (depois de refletir) Não tenho vontade. HAMM: (depois de refletir) Nem eu. (Pausa) Clov! (BECKETT 2002, p.52). 
                          O diálogo encontra assim inúmeros impedimentos; é o que vemos nesta cena em que os pais de Hamm decidem entabular uma conversa: NAGG: Você está me ouvindo? NELL: Estou. E você? NAGG: Também. (Pausa) Nossa audição não piorou. NELL: Nossa o quê? NAGG: Nossa audição. NELL: Não. (Pausa) Você tem mais alguma coisa para me dizer? (BECKETT, 2002, p.58-59). Para tentar suprir o emudecimento, os jogos de representação surgem. Nagg gosta de repetir a mesma velha anedota: NAGG: [...] Quer que eu conte a história do alfaiate? NELL: Não. (Pausa) Pra quê? NAGG: Por diversão. NELL: Ela não tem graça. NAGG: Sempre fez você rir. (Pausa) (BECKETT 2002, p.65). Hamm, por sua vez, está compondo um romance e quer ouvintes para sua história: HAMM: Está na hora de minha história. Quer ouvir minha história? CLOV: Não. HAMM: Pergunte a meu pai se ele quer ouvir minha história (BECKETT, 2002, p.103). Mas o mais extraordinário, sem dúvida, são as cenas em que Hamm e Clov parodiam o jogo teatral, dispondo-se eles próprios como personagens de um drama. É o que fazem neste trecho, a fim de Hamm exibir suas vaidades de escritor: HAMM: [...] Avancei bastante minha história. (Pausa) Está bem avançada a minha história. (Pausa) Pergunte até onde eu cheguei. CLOV: Ah, falando nisso, e a sua história? HAMM: (muito surpreso) Que história? CLOV: Aquela que você conta desde sempre? HAMM: Ah, você quer dizer meu romance? (BECKETT, 2002, p.114). Vemos aqui que as personagens não temem parodiar o próprio jogo teatral, como se o diálogo entre eles não passasse de uma repetição mais ou menos improvisada: CLOV: Pra que eu sirvo? HAMM: Para me dar as deixas. (Pausa) (BECKETT, 2002, p.114). 
                                 Para “passar o tempo”, as personagens vão criar igualmente episódios burlescos: atendendo a um pedido de Hamm, Clov está costurando um cachorrinho de pano, mas este não consegue parar em pé sozinho, para desespero das personagens; em outro momento, Hamm quer passear com sua cadeira de rodas pelo cômodo de poucos metros; da mesma maneira, Hamm obriga Clov a verificar duas vezes por dia o horizonte das janelas, o que implica que Clov consiga pegar ao mesmo a luneta e a escada; e até uma pulga pode aparecer no palco. Todos esses episódios serão a origem de inúmeras trapalhadas no palco. Isso dito, temos de reconhecer que todos esses recursos utilizados pelas personagens para “passar o tempo”, como era de esperar, não aceleram seu decurso, mas vão tornar a sua passagem mais lenta e difícil. De fato, esses recursos não fazem senão marcar a passagem estéril do tempo, como se as ações das personagens – todos os seus esforços para que as horas passem – não pudessem vencer o escoamento moroso do tempo. A peça não teme exibir assim o silêncio como o próprio fundo da criação literária: HAMM: Você não acha que isso durou bastante? CLOV: Acho! (Pausa) O quê? HAMM: Esse... essa... isso. CLOV: Sempre achei. (Pausa) (BECKETT, 2002, p.98-99). O tempo e o sentido O que concluir sobre a unidade de tempo proposta por Fim de partida? Parece certo que ela se revela insuficiente para imprimir à peça uma unidade de sentido. Os elementos – a exposição, as peripécias, o nó e o desenlace – que deveriam constituir a peça e imprimir nela uma unidade são objeto de riso de Fim de Partida, de tal forma que Hamm pode replicar a Clov já nos momentos finais da peça: “[...] Mais complicações! [...] Tomara que não se desenrolem!” (BECKETT, 2002, p.139). Do mesmo modo, os recursos que deveriam servir de mola para sua progressão, o diálogo e a ação, ainda que tenham um lugar importante na peça, encontram-se aqui decompostos ou parodiados, impedidos enfim de atribuir uma unidade de sentido para a forma dramática: HAMM: [...] Pensei ter dito para você ir embora. CLOV: Estou tentando. (Vai até a porta, pára) Desde que nasci (BECKETT, 2002, p.55-56). O diálogo seria mais aqui um palavreado à toa do que um procedimento dramático. Nesse sentido, o texto pode ser lido como uma peça de conversação   conduzida até o seu limite paradoxal: “[...] por que essa comédia todos os dias?” (BECKETT, 2002, p.80). Daí também certa afinidade da peça com a tirada, com o monólogo, com o jogo de linguagem poético, como se as frases trocadas entre as personagens não fossem diálogos, mas “bordões” ou “refrões”. Beckett não teria sido o primeiro a imprimir esse tipo de diálogo à forma dramática: é possível lembrar a peça Les aveugles [Os cegos], escrita em 1890 por Maeterlinck (1929). Vemos aqui um grupo de cegos aguardando a chegada de um padre, que deverá conduzi-los por uma floresta. Enquanto esperam, os cegos conversam entre si. Note-se que o diálogo não visa produzir aqui nenhuma relação dramática; ele pode se tornar assim uma maneira de introduzir uma pausa entre vozes quase desprovidas de traços originais e que podem, de um momento para o outro, combinar-se para formar um coro, conforme vemos neste trecho: SEGUNDO CEGO DE NASCENÇA: Faz sol agora ? SEXTO CEGO: Não acredito, parece muito tarde. SEGUNDO CEGO DE NASCENÇA: Que horas são? OS OUTROS CEGOS: Não sei. Ninguém sabe (MAETERLINCK, 1929, p.21). Isso dito, é de notar que a peça de Maeterlinck compreende um tom lírico, assim como um conteúdo simbólico, que Fim de partida não pode admitir. A condição humana seria representada pelo estado de espera e pela cegueira das personagens: enquanto aguardamos a chegada de um guia (que não virá porque se encontra morto), a convivência com os outros pode se mostrar uma forma de consolação. Ora, o diálogo em Fim de partida não produz nenhum conforto, sendo antes um jogo de tortura. Por meio de conversas, o proprietário da casa e do significado das palavras (Hamm está escrevendo um romance) não cansa de provocar seu triste factótum: HAMM: Ontem! Que quer dizer isso? Ontem! CLOV: (com violência) Quer dizer a merda do dia que veio antes desta merda de dia. Uso as palavras que você me ensinou. Se não querem dizer mais nada, me ensine outras. Ou deixe que eu me cale (BECKETT, 2002, p.97). Nesse aspecto, Fim de partida pode exibir certas semelhanças com Huis clos (Entre quatro paredes), de Sartre (2008). Vemos aqui três personagens, Garcin, Inès e Estelle, descobrindo que o inferno se resume a um salão do Segundo Império, onde viverão conversando e se torturando por toda a eternidade, uma vez que não podem mais se retirar dali. Mas somos obrigados a reconhecer que a peça de Sartre possui um sentido filosófico que seria estranho à peça de Beckett. No final de Huis clos, uma das falas de um dos personagens, Garcin, é usada como expediente simbólico para que o significado existencialista da peça seja exposto: “[...] L´enfer, c´est les Autres” (“O inferno são os Outros”) (SARTRE, 2008, p.93). A frase aparece como a chave para interpretarmos a alegoria desenvolvida pela peça: o castigo infernal é convivermos uns com os outros. Ora, temos de insistir mais uma vez que a peça de Beckett não tolera mais nenhum sentido simbólico. De fato, Fim de partida propõe uma sátira dos discursos mais caros de nossa sociedade. Para expor seus dramas, Hamm, o senhor da palavra, não teme parodiar seja a Bíblia: “[...] Lambam-se uns aos outros!” (BECKETT, 2002, p.128), seja Shakespeare, “[...] meu reino por um lixeiro” (BECKETT, 2002, p.68), seja o discurso lírico, “[...] Um pouco de poesia. [...] Clamaste pela escuridão, a noite escura caiu. (Pausa) Gosto disso” (BECKETT, 2002, p.147). Na verdade, Hamm aparece aqui como o escritor que não cansa de enfastiar seus próximos com suas ideias, discursos e jogos de representação: CLOV: (implorando) Vamos parar com esse jogo! HAMM: Nunca! (Pausa) (BECKETT, 2002, p.138). As falas de Hamm ecoam a voz daqueles que não hesitam diante das grandes questões da humanidade, assim como destino, moral e história, tal como diz Hamm: “[...] Gosto das velhas questões. (Com ânimo) Ah, velhas perguntas, velhas respostas, não há nada como elas” (BECKETT, 2002, p.54). O texto de Beckett não teme rir das pretensões desses apaixonados pelas velhas dúvidas metafísicas: HAMM: Clov! CLOV: (irritado) O que é? HAMM: Não estamos começando a... a... a... significar alguma coisa? CLOV: Significar? Nós, significar! (Riso breve) Ah, essa é boa! (BECKETT, 2002, p.81). Vê‑se aqui por que a famosa frase de Garcin, que se torna aqui o porta-voz do filósofo existencialista no interior do jogo dramático, não pode mais existir em Fim de partida: essa não tem mais a pretensão de atribuir um significado filosófico à forma artística, à maneira do que ocorre na peça de Sartre. E mais: a reflexão se revela aqui um recurso artificial, ou uma inutilidade; Clov e Hamm carregam seus pensamentos como restos, isto é, um material sem uso que levamos conosco, por mais inútil que ele se mostre: “[...] A vida inteira as mesmas perguntas, as mesmas respostas”, dirá Clov (BECKETT, 2002, p.42). Fim de partida satiriza assim o teatro e a filosofia existencialistas. As alusões irônicas às lições do existencialismo atestam que certos conceitos implícitos na forma dramática se tornaram caducos e que o teatro de Sartre permanece agarrado a convenções anacrônicas: HAMM: [...] Momento sobre momento, pluf, pluf, como os grãos de milho miúdo de... (hesita) ... daquele velho Grego, e passa-se a vida esperando que disso resulte uma vida (BECKETT, 2002, p.129).
                             Enfim, que teatro seria possível no momento em que noções como indivíduo, diálogo e sentido não se encontram mais em cena? Fim de partida parece não temer enfrentar essa pergunta. A peça representa o drama de personagens que não conhecem mais o que deve constituir a forma dramática: as personagens de Beckett não dispõem mais de liberdade – “[...] Bom, isso nunca acabará, nunca vou partir”, dirá Clov ao final (BECKETT, 2002, p.145), nem podem imprimir um sentido a seu cotidiano – “[...] Pergunto às palavras que sobraram: sono, despertar, noite, manhã. Elas não tem nada a dizer”, insiste Clov (BECKETT, 2002, p.146). Daí a dificuldade de compreender o significado de Fim de partida: tentar compreendê-la é tentar compreender este mundo em que as palavras, a própria linguagem, encontram seu limite e não podem mais nada expressar. De fato, o que pode significar para nós hoje “a condição metafísica do homem”?

Ricardo Fenner e Renato Casagrande em texto "Selvagens" de Robertson Frizero


Textos curtos muito criativos escritos por um grupo maravilhoso de dramaturgos.


The Family - Teatro Imagem


terça-feira, 16 de fevereiro de 2016

O Teatro Épico

 Brecht e o Teatro Épico

O presente trabalho tem como objetivo discorrer sobre a forma épica de teatro, tendo como parâmetro o dramaturgo Bertold Bretcht e sua peça didática A Exceção e A Regra , de 1930, estreada em 1938, em hebraico, e em 1956, em alemão.

Essa peça é um exemplo clássico de todo o estilo brechtiano de fazer teatro, e um teatro pedagógico. Antes de se iniciar a trama, há um riquíssimo prólogo epistemológico, que nos orienta e convida a perder a ingenuidade e desconfiar de tudo. É essencial esse prólogo para que a estória seja concebida com uma expectativa crítica. Assim, já de início, somos alertados: “achem estranho aquilo que não é estranho, achem difícil de explicar o que é comum, e difícil de entender o que é a regra”, e ainda: “Nunca diga: isso é natural “.
E a trama tem início com uma expedição que parte em busca de consumar um lucrativo comércio em uma cidade chamada Urga. Vários comerciantes partem rumo a essa jornada, cada qual em sua caravana. Uma dessas em especial são os protagonistas da estória, composta de um comerciante, um guia e um carregador. O enfoque em transparecer a luta de classes é bem claro durante todo o desenrolar da trama, desde o início da empresa até o julgamento do comerciante, quando se demonstra que “o abuso é sempre a regra ”. Esse era um dos julgamentos desta peça teatral.
Quanto ao teatro em geral, o dramaturgo alemão exigia dos atores uma interpretação singular, tomando como incentivo o exemplo da reação de pessoas envolvidas em um acidente de trânsito. Pedia que se notasse como essas pessoas, em situações reais, contavam estórias, suas versões da realidade, que notassem como elas se expressavam, e nem eram atores teatrais. Logo, se aquelas pessoas podiam convencer em suas interpretações, um ator deveria fazer melhor, reviver o acontecimento, contagiar o público. Contudo, o espectador deve se manter distanciado desse envolvimento. O ator era um foco essencial para Brecht, um instrumento para construção de sua teoria.
Brecht reformula a produção teatral de uma forma única, desde os temas até a forma como é conduzido o desenrolar da peça. Em A Exceção e A Regra podemos notar como a estória se quebra intencionalmente, a peça retrocede e avança, para que o espectador não entre mesmo muito no embalo e não se perca na fantasia, em um estado de dormência. O espectador deveria estar consciente para refletir. Brecht faz questão de distanciá-lo, para que ele esteja de volta ao mundo real, onde o teatro é uma imitação desta realidade. Não deveria haver vínculo entre espectador e ator.
A intervenção do narrador é também uma característica da forma épica de teatro. Desde o primeiro momento, na referida obra, é-nos avisado que o tema será uma viagem realizada por um explorador e dois explorados, que há algo de anormal ao que se mostrará normal, adverte-nos a olharmos desconfiados para tudo, nessa época de desordem ordenada e humanidade desumanizada.
A interpretação do ator referente a um determinado personagem, por sua vez, deve ser uma relação de interiorização de situações, não de identificação com o personagem. O distanciamento também se dá entre ator e personagem. Para tanto, Brecht adotou o método da Terceira Pessoa e o do Tempo Passado, para auxiliarem no processo de distanciamento. O primeiro método permite um alheamento e objetivação, o ator reflete sobre o que o personagem faria se estivesse em tal situação, etc. O outro método citado dá uma idéia de retrospectiva dos acontecimentos. Assim como um historiador reflete sobre fatos de um passado distante, assim o ator coloca o personagem em relevo e o distancia, como algo que já aconteceu, que está no passado. Por último, há o método das Conversações e Comentários que consiste em falar sobre a direção cênica, colocar duas intenções (a do ator e a do texto) em uma situação antagônica.
Engana-se quem pensa que toda essa forma teatral de distanciamento não provoque emoções no público. Outras emoções são despertadas que não as do teatro convencional. O despertar crítico é também uma manifestação artística.
Quanto à etapa cênica, o ator deve transparecer claramente que ele não é o personagem que representa, que aquilo tudo é um teatro, que ele não está enganando a ninguém nem a si mesmo na transformação do personagem. Seu trabalho técnico é transmitir ao espectador o personagem de maneira mais autêntica possível. O teatro é imitação. No caso brechtiano, também é uma crítica social.
Enquanto na forma dramática de teatro, o ator deve atuar, incluir o espectador na estória, provocar nele sentimentos de modo sugestivo, no teatro épico, o ator narra, faz do público um observador, desperta nele uma atitude, a rever o mundo. Quanto à trama, observa-se no teatro dramático a necessidade de se criar um conflito para que a estória se desenvolva, o progresso desta é linear, uma cena condiciona a seguinte, a estória evolui, e precisa ter um desfecho moral, baseado nos bons costumes, vencendo o bem e derrotando o mal. Já no teatro épico, os acontecimentos não são lineares, cada cena se desenvolve por si mesma, e as sensações provocadas ficam no nível da consciência. E quanto à visão de humanidade, no drama, o homem é algo conhecido de antemão, imutável, fixo, seu pensamento determina o ser, o sentimento o envolve. Para o épico, o homem é um objeto de investigação, está em estado de processo, pode modificar e ser modificado, e o ser social é que determina o pensar, a razão o envolve. Não há o fatalismo dramático e positivista, mas uma indeterminação do ser, praticamente um caos weberiano.
Com isso, A Exceção e A Regra é uma demonstração da forma épica de fazer teatro, com o simbolismo dos personagens demonstrando o capitalismo e os explorados pelo sistema e como isso influencia no comportamento e julgamento humanos.

sábado, 13 de fevereiro de 2016

Os prêmios entregues pelo Máschara aos melhores do ano em 2015


Literatura Indicada

Esse livro é bem básico, mas bem útil para quem pretende dar oficinas ou aula de teatro, e seu prefácio é muito interessante para qualquer pessoa da área.

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     PREFÁCIO 


                                      O teatro como pedagogia de vida

                                   Este livro de Vic Vieira Granero vem preencher uma indesculpável lacuna em nossa literatura pedagógica. Ele mostra como a representação teatral constitui um instrumento indispensável na educação de crianças e jovens para a vida, em sua plenitude de sentidos. 
                                 Com efeito, a vida humana é, essencialmente, uma representação, vale dizer, uma duplicação: toda pessoa, pela sua própria natureza, apresenta-se no mundo como um personagem. O que cada um de nós é, para os outros, nunca coincide com o que somos para nós mesmos. 
                                  Daí decorre a dupla importância pedagógica do teatro: para cada um de nós, pessoalmente, e para a vida social, como organização da convivência humana. 
                                      Na verdade, o ator teatral tem possibilidade de se conhecer, mais e melhor, do que o não ator. São frequentes os casos de pessoas tímidas e retraídas, que manifestam no palco uma segurança e uma desenvoltura invulgares; pois é só como personagens que elas podem exprimir desembaraçadamente seus sentimentos e juízos de valor. Nessa expressão de valores e sentimentos, elas passam a enxergar de modo reflexo o seu ego, com mais nitidez do que no divã do psicanalista.                                         Para a vida social, da mesma forma, a função pedagógica do teatro é inegável. Foi o que sucedeu – para ficarmos só com dois exemplos históricos – na Grécia clássica e na Idade Média.  
                               Enquanto nos poemas homéricos os personagens eram apresentados como modelos ideais de conduta, a partir do século v a.C. (o 8 “século de Péricles”) as peças teatrais passaram a realçar as contradições e fraquezas do ser humano. As comédias de Aristófanes constituíram momentos decisivos de crítica dos costumes e da vida política. Quanto à tragédia, muitos séculos antes da psicanálise, ela representou a primeira introspecção nos subterrâneos da alma humana, povoados de paixões, sentimentos e emoções, de caráter irracional e incontrolável. O homem apareceu, assim, aos seus próprios olhos, como um problema, no sentido que a palavra tomou desde logo entre os geômetras gregos: um obstáculo à compreensão, uma dificuldade proposta à razão humana. 
                                 Para a explicação desse problema, os gregos foram, aos poucos, acrescentando ao saber mitológico tradicional o exercício de uma crítica racional. Essa transformação progressiva, do mito à explicação puramente terrena do ser humano, correspondeu, de certa forma, no campo da tragédia, à sucessão da tríade máxima dos autores: Ésquilo, Sófocles e Eurípides. 
                                  Na verdade, as representações teatrais na Atenas clássica, por ocasião das festas dionisíacas, eram autênticos serviços públicos, organizados pelas autoridades políticas com o concurso financeiro dos cidadãos mais abonados. Não havia atores profissionais; qualquer cidadão podia representar. No quadro de manifestações religiosas – o sacerdote de Dionísio tomava assento no centro do teatro, diante do altar do seu deus –, o teatro constituía uma forma institucional de educação popular, à qual todos tinham o dever cívico de comparecer. O preço dos assentos dos cidadãos mais pobres era pago com os recursos de um fundo público dos espetáculos (theoricon).                                        Igual função educativa exerceu o teatro religioso na Idade Média. 
                                Já a partir do século x, a par do culto litúrgico, iniciou-se, primeiro no interior das igrejas, depois no seu pátio externo e, em seguida, nas praças públicas, a representação de dramas religiosos, com a finalidade de incutir entre os fiéis, em geral analfabetos e pouco instruídos, o sentido sobrenatural das grandes festas, como a Páscoa da Ressurreição e o Natal. Para tanto, o idioma vernáculo substituiu o latim, e as vestes litúrgicas foram sendo aos poucos abandonadas, passando os atores a representar em trajes leigos. Ao final da Baixa Idade Média, tais representações teatrais eram feitas por guildas de atores profissionais, mas sempre com o mesmo intuito pedagógico. 
                       Convém assinalar hoje – e é a razão deste livro – a importância a ser dada à representação teatral como método privilegiado de educação escolar. 
                                Na França, por exemplo, no ano letivo de 2007-2008, para enfrentar o problema da indisciplina e da violência nas escolas, experimentou-se com êxito, em Paris e em duas cidades próximas, a técnica teatral. Os alunos, conforme suas atitudes pessoais, foram classificados em cinco tipos: medrosos, indiferentes, agressivos, vítimas e justiceiros. Cada criança ou adolescente foi obrigado a assumir, em rodízio, o papel de um desses personagens. Ao término do ano escolar, verificou-se que os alunos haviam adquirido um apreciável controle sobre as suas emoções e tendências; ou seja, eles passaram a se conhecer a si mesmos. Realizou-se, dessa forma, a grande finalidade de todo verdadeiro sistema educacional: preparar os educandos para a vida. 
                                 Por tudo isso, espero que este livro possa ter, em nossas escolas, a ampla difusão que ele merece.


 Fábio Konder Comparato 
Advogado e professor titular aposentado da Universidade de São Paulo
 Doutor honoris causa da Universidade de Coimbra


10 anos de Lili Inventa o Mundo