domingo, 31 de maio de 2009

DOROTÉIA - 1998/1999

AUTOR - Nelson Rodrigues
DIREÇÃO- Helquer Paez
ELENCO- Dulce Jorge(dorotéia) Cléber Lorenzoni(dona flávia) Alexandre Dill(maura) Vera Porto (carmelita) Adriane Fiuza(assunta da abadia) Simone De Dordi(das dores)
TRILHA SONORA- Helquer Paez
ILUMINAÇÃO- Daniel Plá
FIGURINO- Helquer Paez
CENARIO - Helquer Paez e Jorge Silva
PRUDUÇÃO- O Grupo
INTERPRETES EM SUBSTITUIÇÃO- Ariane Pedroti, Marcele Franco
Sinopse
Em Dorotéia Nelson Rodrigues atinge um de seus ápices quanto à consisão formal: apenas seis personagens - todas mulheres, duas protagonistas principais - em um único cenário e uma única unidade aristotélica de tempo e espaço ( Aristóteles, 1992 ). A divisão em três atos, neste caso, é mero cacoete de teatro, a peça pode ser perfeitamente encenada em um único ato, o que acentua ainda mais sua proximidade com a Tragédia Grega. O autor inicia por uma descrição das personagens e do cenário extremamente condensada, imagística, plena de metáforas - todas as características que a tornam mais que uma indicação para montagem teatral, um verdadeiro poema:Casa de três viúvas - d. Flávia, Carmelita e Maura. Todas de luto, num vestido longo e castíssimo, que esconde qualquer curva feminina. De rosto erguido, hieráticas, conservam-se em obstinada vigília, através dos anos. Cada uma das três jamais dormiu, para jamais sonhar. Sabem que, no sonho, rompem volúpias secretas e abomináveis. Ao fundo, também de pé, a adolescente Maria das Dores, a quem chamam por costume, de abreviação, Das Dores. d. Flávia, Carmelita e Maura são primas. Batem na porta. Sobressalto das viúvas. D. Flávia vai atender; as três mulheres e Das Dores usam máscaras. D. Flávia assinala tratar-se de uma casa onde não há quartos, mas apenas salas, remete ao recalque e a tudo que possa relacionar-se com intimidade e sexualidade: Por que é no quarto que a carne e alma se perdem! Direto da temática mítica grega: três figuras femininas, de negro e máscaras, aterrorizantes, hieráticas, lembrando as Fúrias da Mitologia Grega, personagens da Oréstia de Ésquilo. Também conhecidas por Erínias - perseguidoras com furor - as três Fúrias possuíam os sugestivos nomes de: Aleto, a que não pára, a incessante, a implacável; Tisífone, a que avalia o homicídio, a vingadora do crime; e Megera, a que tem inveja, a que tem aversão por ( Brandão, 1991 ). Aumenta o caráter sobrenatural e a analogia com as Fúrias, das quais nem os deuses podem se esconder ou escapar de punição, o fato das três primas possuírem o dom de saber, imediatamente, por uma voz, toda vez que alguém da família “dá um mau passo” ou morre.O corpo magro, sem atrativos sexuais, é atributo mostrado pelas viúvas como marca de castidade e de beatitude. Mas as mulheres de Dorotéia, como se percebe ao longo de todo texto, são obcecadas pelo sexo. Já no início da peça há o paradoxo da censura ao sonho, onde dominam as imagens, ser descrita pelo autor por meio da intensa imagem que caracteriza a Poesia. Paradoxo que é realçado por Nelson Rodrigues com a indicação cênica de que sempre que algo considerado vergonhoso é dito, as primas de negro devem esconder o rosto com um leque multicolor.A peça tem início com a chegada de outra prima - Dorotéia - que em contraste com a soturna castidade das mulheres de luto veste-se de vermelho, como as profissionais do amor e não usa máscara. Mas a família possuía duas Dorotéias, a que perdeu-se e outra que se afogou, por não suportar o conhecimento que por dentro de seu vestido estava seu corpo nu... A dúvida diretamente formulada pelas três primas de qual seja a Dorotéia presente no palco, permite a hipótese de que estamos diante de uma metáfora da cisão em dois de um mesmo eu, e que a atual Doroteía-viva precisa reencontrar a Dorotéia-morta. De fato, ao longo de todo o texto Dorotéia define-se como um ser extremo, de contrastes brutais.Ainda neste início da peça a protagonista-título narra o que tanto pode ser um sintoma histérico, quanto a hamartia ( falta cometida ) desencadeadora da trama de uma tragédia grega, originada da hybris ( desmedida, excesso ), ousada pelo antepassado de um genos ( Brandão, 1992 ); paralelo, por exemplo, com os infortúnios que há gerações assolam a dinastia dos Labdácidas, família de Édipo :Eu sabia o que aconteceu com nossa bisavó... Sabia que ela amou um homem e se casou com outro... Na noite do casamento, nossa bisavó teve a náusea...(desesperada) do amor, do homem!...(...)Desde então há uma fatalidade em nossa família: a náusea de uma mulher passa a outra mulher, assim como o som passa de um grito a outro grito... Aspecto pouco conhecido da obra teatral rodrigueana, o romantismo negado aparece em toda sua força: o pecado contra o amor é tão grande para Nelson, que não se volta apenas contra quem o comete, mas se transmite de geração em geração. Pecado que está bem de acordo com o aforisma de que não há solidão mais vil que a do sexo sem amor ( Rodrigues, 1997 ). O enigma-problema de Dorotéia, cuja confissão é arrancada pelas primas, é que até então jamais sentira a náusea familiar, sintomática e histérica antítese do orgasmo.D. Flávia completa a narrativa da maldição acrescentando à náusea outro sintoma que acomete todas mulheres da família, exceto Dorotéia:Isso aconteceu não contigo, mas com as outras mulheres da família... com a Dorotéia que morreu...com Maura e Carmelita... (grave e lenta) e comigo... Te conto a minha primeira noite e única... As mulheres de nossa família têm um defeito visual que as impede de ver homem... (frenética) E aquela que não tiver esse defeito será para sempre maldita... e terá todas as insônias... (novo tom) Nós nos casamos com um marido invisível...(violenta). Invisível ele, invisível o pijama, os pés, os chinelos...Dorotéia procura sentir a náusea, identificar-se com as mulheres da família, razão pela qual dirigiu-se à casa das primas. Estas impõe-lhe sua exigência fundamental: terá de sacrificar todos seus atrativos sexuais, transformar-se em uma criatura repugnante. Em seguida Dorotéia relata um dos principais motivos subjacente desta autoflagelação ardentemente desejada: a culpa. Seu filho, fruto de uma relação a qual não se vendera, adoeceu ainda criança de colo. O médico chamado exigiu como pagamento o corpo de Dorotéia, logo após o que, acusa D. Flávia: Quando espiaste, de novo, teu filho estava morto!Para lembrar Dorotéia sempre de sua culpa, cada vez que vacila em seu propósito de autoflagelação, um jarro misteriosamente aparece e desaparece de cena. Dorotéia queixa-se que seu perseguidor não lhe dá sossego, embora pessoalmente não tenha nada contra ele, até que é bonito. Comenta o psicanalista Martuscello ( 1993 ): Objetos utilizados para a higiene íntima da mulher em alguns prostíbulos, a bacia e o jarro aparecem aqui como evidência da culpa sexual de Dorotéia.Entretanto, não concordamos com este autor quando interpreta o jarro como símbolo fálico, pelo contrário, mostra-se como clara evidência da sexualidade feminina: um símbolo uterino. Ao final da peça, tendo se metamorfoseado em uma criatura repugnante que nem as primas, o jarro finalmente deixará de persegui-la.A destruição da beleza provoca em Dorotéia grande ambivalência, que permanece quase até o final da peça. Mas acaba por predominar um super-eu sádico, reforçado pela identificação com as primas, que permite a expiação parcial de sua culpa. Para que possa ocorrer tal processo deve submeter-se a um sacrifício físico: transformar-se de bonita em feia, adquirindo chagas por todo o corpo através do contágio com um misterioso homem doente, que vive isolado do mundo, chamado Nepomuceno ( nome de um leproso que também aparece em Bonitinha Mas Ordinária ). Deste modo, todas esperam que ela passe a ter a náusea, prova irrefutável que se purificou e igualou às parentas. Resume o psicanalista Martuscello ( 1993 ):Nelson utiliza esta inversão de valores para remarcar a repressão sexual em todos âmbitos ou possibilidades de aparecimento da sexualidade, ressaltando a feiúra, a doença, os sacrifícios e todos sofrimentos em geral como valores sempre perseguidos por elas como meio de exegese e ascese espiritual purificadora dos pecados do sexo.Mais que uma denúncia contra a cultura e a religião que enaltecem a doença e o sofrimento, a peça traz, por meio de seu sarcasmo brutal, uma denúncia contra a culpabilização da sexualidade e contra o culto da apologia da morte. Acometido de uma fúria verdadeiramente báquica - unindo por meio da sátira o trágico e o cômico - Nelson expõe até a medula a violência dos paradigmas do patriarcado em sua vertente católica e mediterrânea transplantada para o Brasil.A quinta personagem do núcleo familiar, Das Dores, filha de D. Flávia, nasceu morta, mas ninguém a avisou e foi crescendo! Justifica sua mãe que Das Dores não podia ser enterrada antes de sentir a náusea. Para tanto, está de casamento marcado e se supõe que, após sentir a náusea, regressará a seu nada, satisfeita, feliz. Só que seu noivo vem, de modo extremamente bizarro como se verá, e Das Dores não sente a náusea. Pior, entra em idílio, recusa ativamente a náusea e se encanta com uma história contada pelo noivo.Para conter tal rebeldia, D. Flávia utiliza-se ao extremo de seu poder: amaldiçoa a filha. Das Dores responde que só não podem tirar-lhe o amor que já é seu. Ao que mãe retruca que pode, e mais que isso, possui o poder de reduzi-la a um nada, incapaz de amar ou odiar. D. Flávia usa a revelação de que Das Dores nascera natimorta para agora tentar aniquilá-la de vez. Das Dores responde que não retornará ao nada, mas para dentro de sua mãe, que viverá dentro de D. Flávia e dela renascerá. Em um gesto de teatro expressionista ou surrealista ( Fraga, 1998 ) - o teatro do absurdo só surgiria com Beckett e Ionesco alguns anos após - Das Dores pega sua máscara, coloca-a no peito de sua mãe e desaparece de cena. Horrorizada, D. Flávia nunca mais conseguirá retirar do peito a máscara que pertencera a sua filha, apesar de ser ela mesma, a própria D. Flávia, quem agora continua apertando firmemente a máscara contra o próprio peito.Repressora-mor, D. Flávia reconhece que falhou mas, executora de implacável pulsão de morte, segue feroz por um novo assassinato; junto com Dorotéia conjetura várias possibilidades até que esta lhe sugere a principal: Você vai dar a luz duas vezes, pode soprar essa luz, cegar essa luz... Ninguém melhor que uma mãe, com mais autoridade, para sufocar aquilo que ela mesmo gerou... A mãe pode pegar uma filha e lhe abrir o rosto ao meio, sendo que um perfil para cada lado...



BULUNGA, O REI AZUL - 1996/1998



AUTOR- Pedro Bloch
DIREÇÃO - Dulce Jorge
ELENCO - Dyulio Penna(bulunga) Dulce Jorge(bruxa magnólia) Cléber Lorenzoni(fada morgana) Zenaide Perez(mimi) João Paulo(tudo azul) Gogo(gatinho verde)
CORO - Altiva Soares, Adriane Fiuza, Janiele Perotti, Carolina Monteiro, Bibiana Monteiro, Najara, Taciara, Simone De Dordi, Simone Sattes, Paulo Vargas, Paulo Oliveira.
TRILHA SONORA- Leonardo Diaz
ILIMINAÇÃO- Janine Perotti
FIGURINO- Dulce Jorge
CENARIO- Jorge Silva
PRODUÇÃO- Jorge e Dione Silva
ELENCO EM SUBSTITUIÇÃO- Alexandre Dill, Ariane Pedroti, Adilson Sattes.
Sinopse
Uma fábula que faz pensar sobre um assunto muito sério: o preconceito."Bulunga era um gato azul que detestava todas as outras cores. Imagine, então, o que acontece quando Bulunga passa a ter o poder de um rei! Nessa história, o bom é mau e o mau é bom, veja só! Mas, no meio de tanto absurdo, este livro mostra o verdadeiro absurdo: o preconceito racial.

CORDÉLIA BRASIL - 1995/1996



AUTOR - Antonio Bivar
DIREÇÃO - Cesar Dors
ELENCO - Dulce Jorge(cordélia) Gederson Dill(leônidas) Dudu Gonçalves(rico) Diva(vizinha)
TRILHA SONORA-Leonardo Diaz
ILUMINAÇÃO- Janaíne Perotti
CENÁRIO- Jorge Silva
FIGURINO- O Grupo
PRODULÇÃO - Jorge e Dione Silva
INTERPRETES EM SUBSTITUIÇÃO-
Dyulio Penna, Cléber Lorenzoni.

Sinopse
Para sustentar seu companheiro Leônidas, que sonha em ser escritor de histórias em quadrinhos, Cordélia, além de trabalhar como auxiliar de escritório, começa a se prostituir. Ela traz para casa um jovem de 16 anos, Rico, que acaba morando com eles. Forma-se então um triângulo, em que se insinua a cumplicidade entre os dois homens, já que Rico se identifica com o comportamento de Leônidas para com Cordélia. A relação torna-se cada vez mais conflituosa, acabando por precipitar um desfecho trágico que, paradoxalmente, é tratado de forma poética e absurda.
O texto, cujo título original é O Começo É Sempre Difícil, Cordélia Brasil, Vamos Tentar Outra Vez, é premiado no 1º Seminário de Dramaturgia do Rio de Janeiro, em 1967. No ano seguinte, a montagem é interditada pela Censura durante o período de ensaios, juntamente com Barrela, de Plínio Marcos, e Santidade, de José Vicente. Uma leitura dramática é organizada na cobertura de Danusa Leão para que os intelectuais cariocas conheçam a obra. O evento é bem-sucedido e os críticos vão aos jornais interceder pela liberação do texto, que consegue subir à cena ainda em 1968, com o título de Cordélia Brasil, no Teatro Mesbla.
Enfatizando aspectos da construção do texto, analisa Yan Michalski: "À medida que o desfecho se aproxima, Bivar introduz no tom de realismo, até então característico da peça, um surpreendente elemento de fantasia, que cresce e se expande com enorme rapidez, a ponto de acabar por sobrepor-se, inexoravelmente, ao realismo. A saída final de Leônidas se desenrola num clima de alucinada lógica sem lógica, que me faz pensar, toda vez que releio a peça, em Pierrot le Fou, de Godard; e o suicídio de Cordélia é, ao mesmo tempo, comovente e engraçado na sua cafonice: as últimas palavras da heroína, que se referem à marca que ela deixará da sua passagem pela Terra - uma fotografia para a qual posou nua, na praia, a pedido de um fotógrafo americano -, constituem uma das mais poéticas contribuições para a antologia de nosso florescente tropicalismo. A facilidade com a qual Bivar conseguiu passar do realismo para a fantasia me pareceu constituir a mais evidente prova do seu talento".