1399-1400. Quintanares- O Menino Pássaro

A primeira vez que assisti a uma peça de teatro eu tinha menos de quatorze anos. Foi em Cruz Alta, minha terra natal. A trama era sobre duas irmãs gêmeas separadas na infância, numa adaptação de Alexandre Dumas, escritor francês. A apresentação acontecia dentro de um circo, sob uma lona. E naquela espécie de mundo improvisado, cercado por gente e expectativa, alguma coisa aconteceu comigo. Eu me emocionei. Fiquei fascinada. Os atores, para aquela menina, não eram simplesmente pessoas representando personagens. Eram quase super-heróis. Gente capaz de fazer surgir outros mundos, de provocar sentimentos e de transformar uma lona num universo inteiro. O teatro, descobri sem saber que estava descobrindo, tinha esse poder de nos sequestrar da realidade sem precisar pedir autorização. Anos depois, assistindo a Quintanares — O Menino Pássaro, da COARTE, de Alegrete, reencontrei um pouco daquela sensação. Não exatamente pela mesma razão, tampouco com os mesmos olhos — afinal, o tempo se encarrega de retirar de nós algumas ingenuidades e, em compensação, nos entrega o inconveniente privilégio de perceber o que antes passava despercebido. Mas havia ali um elenco colorido, figurinos assinados por Renato Casagrande e Tina Santos, energia espalhada pelo palco e atores que pareciam empenhados em resolver, a cada instante, os problemas do mundo. Ou, pelo menos, os problemas daquela cena. E isso tem seu valor. O espetáculo apresenta artistas dispostos, corpos em movimento, uma comunicação que vem crescendo e uma vontade legítima de fazer o teatro acontecer. Às vezes, porém, a energia parecia correr mais depressa que a própria encenação. Os atores atravessavam o palco, entravam e saíam, procuravam soluções, encontravam outras, perdiam algumas pelo caminho. Em determinados momentos, as cenas pareciam ligeiramente desconectadas, como se o pensamento de um personagem tivesse chegado antes do pensamento do outro. Provavelmente, mais ensaios poderiam ajudar a organizar esse trânsito de intenções. Porque energia sem direção é apenas movimento; no teatro, precisamos que esse movimento encontre sentido. Mariana Barreto ainda muito jovem, esmerou-se em cena. Há nela presença, coragem e uma disposição que merece atenção. Precisa de mais ensaios, de maior segurança e de tempo para amadurecer suas escolhas. Mas já aponta possibilidades interessantes. Se permanecer firme no ofício, estudando, experimentando e aceitando o trabalho que a formação exige, poderá se tornar uma grande intérprete. O palco não costuma premiar quem apenas deseja muito. Ele cobra de quem deseja a disposição de trabalhar ainda mais. Porque, convém lembrar, teatro é menos talento do que trabalho. Ou melhor: o talento pode abrir uma porta, mas não conhece sozinho o caminho que existe depois dela. Lorenzoni esteve em cena como Poesino. Na primeira inserção, pareceu-me perdido, um tanto confuso, como quem ainda procurava a chave da própria personagem. Na segunda, entretanto, encontrou o caminho e dominou a cena. E então fez do elenco gato e sapato com seus categóricos “Congela!”. Um comando, um gesto, uma interrupção, e lá estavam os demais obrigados a suspender o movimento, reorganizar a ação e esperar a próxima ordem. Há uma comicidade interessante nessa possibilidade de brincar com o tempo e com o comportamento dos outros personagens. Quando encontra precisão, esse recurso funciona; quando se repete sem a medida necessária, corre o risco de se transformar em mecanismo. A diferença, como quase tudo no teatro, está na execução. Antonia Serquevitio e Rosiane Moraes se esmeraram em pontuar o espetáculo com delicadeza e precisão. Antonia destacou-se pelo corpo, pela expressividade física, pela capacidade de construir presença para além da palavra. Entretanto, precisa conquistar maior domínio do microfone, para que a qualidade de sua atuação não seja prejudicada por uma questão técnica. Rosiane, por sua vez, criou novas possibilidades para a personagem, experimentando caminhos que demonstram iniciativa e desejo de composição. Sua cena de maior intensidade, contudo, merece uma revisão. Um momento de força não precisa ser necessariamente um momento de excesso. Às vezes, retirar um gesto, conter uma intenção ou deixar a pausa respirar produz muito mais do que insistir em demonstrar ao público tudo aquilo que a personagem está sentindo. Maico Carricio precisa cuidar da respiração durante a cena, especialmente para que a voz não pareça abafada ou presa. A respiração não é um detalhe burocrático do ator: é matéria de trabalho, sustentação da palavra, organização do pensamento e condição para que a voz alcance o outro com clareza. Lully Nicoli por sua vez, pode se permitir maior soltura. Há momentos em que a formalidade parece colocar uma pequena distância entre a intérprete e a personagem. É preciso experimentar, arriscar, deixar que a ação respire sem perder o rigor. Soltura não é desleixo; é liberdade construída com consciência. Renato Casagrande esteve no palco, com apetrechos sonorizadores, mas muito econômico! O microfone não faz milagres e tampouco perdoa tudo Há uma questão técnica que merece atenção especial: o uso do microfone exige expertise. Não basta segurá-lo ou tê-lo preso ao corpo para que a palavra chegue ao público com qualidade. É preciso conhecer sua captação, controlar a distância, cuidar da projeção vocal, articular com clareza e, sobretudo, compreender que o equipamento também faz parte da composição cênica. Quando o ator movimenta a cabeça, muda de posição, vira o rosto ou altera a intensidade da voz sem considerar a captação, pode comprometer a compreensão do texto. E o problema se agrava quando o elenco fala cacos o tempo todo, inclusive quando não é sua vez de falar. O microfone capta o que deveria permanecer em segundo plano, mistura intenções, sobrepõe palavras e pode transformar uma cena organizada numa pequena assembleia sem pauta. O silêncio do ator que não está falando também é atuação. Ouvir, reagir e esperar o momento certo são exercícios tão importantes quanto dizer o texto. Microfone não substitui técnica vocal, assim como amplificação não substitui ensaio. A maquiagem merece um olhar particular. Transformada, diferente, limpa, de desenho clean, ela encontra uma linguagem que não precisa gritar para ser percebida. E essa economia é bem-vinda. A maquiagem teatral não precisa necessariamente cobrir o rosto de informações para produzir transformação. Às vezes, um traço bem colocado vale mais do que uma composição carregada. É uma solução visual que dialoga com o colorido do espetáculo e contribui para a construção de um universo próprio, sem disputar com o ator aquilo que deveria ajudá-lo a revelar. Os adereços (principalmente malas)também estão presentes, compondo esse universo de objetos e possibilidades. O desafio, daqui para a frente, é administrá-los com cada vez mais consciência: saber quando entram, por que entram e o que realmente acrescentam à cena. Um objeto em palco precisa justificar sua existência, principalmente em um espetáculo onde não há cenários. Vamos praticar bilboquê? Todo o elenco? Que tal? A pergunta pode parecer provocação, e talvez seja mesmo. Mas há uma razão para ela. O bilboquê, com sua simplicidade quase infantil, exige justamente aquilo que o palco não costuma negociar: presença, paciência, repetição e domínio do gesto. A bolinha não entra no lugar certo porque o jogador está entusiasmado. Ela entra quando o movimento encontra a medida. E, se não entra, tenta-se novamente. Sem culpar a iluminação, o figurino ou o colega que estava falando fora de hora. O mesmo vale para o trabalho de ator. A energia de um elenco jovem é uma riqueza, mas precisa encontrar organização. A espontaneidade é desejável, desde que não seja confundida com improvisação permanente. O corpo precisa saber o que faz; a voz precisa saber aonde vai; o personagem precisa ter razões para estar ali. E tudo isso se conquista com repetição, observação, escuta e trabalho coletivo. O que mais me interessa em Quintanares — O Menino Pássaro é perceber uma COARTE que busca caminhos, experimenta, arrisca e demonstra uma capacidade crescente de se comunicar com o público. Há um desejo de contar, de envolver, de construir uma relação com quem está do outro lado da cena. Isso não é pouco. Aliás, é justamente daí que o trabalho pode avançar: da vontade de comunicar para a consciência de como comunicar. Eu continuo acreditando no teatro, mas não podemos esquecer que ele vai muito mais longo do que o teatro no palco. É preciso merecer o palco! A COARTE tem matéria para trabalhar, artistas com possibilidades e uma disposição que merece continuidade. O próximo passo não é necessariamente fazer mais, correr mais ou falar mais alto. É aprofundar. Ensaiar até que o movimento deixe de parecer uma tentativa de resolver a cena e passe a ser a própria cena. Até que a palavra encontre o corpo, o corpo encontre o pensamento e o elenco aprenda que estar junto no palco é muito mais do que estar ao mesmo tempo no palco.